Lenguaje y Hermenéutica

 

Memoria de “Lenguaje y Hermenéutica”

 

Alejandro Rodríguez Peña

 

Introducción

 

            Con esta memoria no solo me propongo un lugar donde volcar los apuntes ni las prácticas de clase. Tampoco introducir de manera única algún trabajo voluntario. Lo que quiero hacer es poner por escrito las reflexiones, relaciones, que gracias a mi formación filosófica (aún escasa a mi pesar), que me abordan en clase y durante las horas de estudio.

 

            Para ello, cada día de clase y de manera rutinaria, trataré de mostrar y llevar a cabo este objetivo del siguiente modo: dataré el escrito añadiendo la hora de inicio de escritura y la de final tratando además de explicar de donde proceden las ideas que utilizaré. Sé que es un tanto precario, y que el tiempo de reflexión y estudio en el fondo no quedan reflejados, pero es inevitable ya que me es imposible indicar con precisión cuando dejo de pensar en esta materia para comenzar con otra. Todo tiene relación con todo. Aún así espero realizar un buen trabajo siendo serio con el procedimiento y métodos ya descritos.

 

 

02-10-2007

 

Inicio 19:24

 

            Presentación.

 

            Hoy hemos comenzado las clases del curso de Lenguaje y Hermenéutica, en el que tengo depositadas muchas expectativas. Durante la presentación del mismo he comprendido que este tiene mucha relación con los cursos de Filosofía del lenguaje que ya he cursado y superado; y que espero me sirvan para el aprovechamiento de las nuevas reflexiones que suscitan de esta disciplina nueva para mí. También hemos comentado la gran carencia que existió en la filosofía moderna que se centro en problemas como la relación del sujeto-objeto, toma de conciencia, posibilidad de conocimiento del mundo externo… pero ninguno de los filósofos pertenecientes a este movimiento se centro en el interrogante que entraña la expresión, la representación lingüística del mismo. De aquí se debe el giro que sufrió la filosofía, que centro su atención en el lenguaje (que supongo será el que estudié en filosofía del lenguaje cuyos principales autores serían Frege, Russell, Wittgenstein y otros tantos ya que el profesor nombró al circulo de Viena) del cual no se obtuvo una respuesta firme, clara y efectiva del problema, pero que aún así nos proporcionó la formación del segundo Wittgenstein y sus “Investigaciones Filosóficas” donde se explica el juego lingüístico. Tras este intento fallido ocurre el giro icónico a la par que la revolución de la imagen; desde esta corriente de oxígeno nuevo, con el que nos ventilamos del aire irrespirable del giro lingüístico, se centraran las fuerzas en la comprensión de la imagen.

 

            Pero no es este el único mensaje que he recibido del profesor. Creo que este segundo, que poco tiene que ver con la hermenéutica o el lenguaje, es mucho más importante que cualquier asunto académico o docente, y es que para hacer filosofía, como dijo el filósofo alemán moderno Hegel, la filosofía es la reflexión y comprensión de nuestro tiempo. Es nuestra labor (en especial mía), en tanto nueva generación de filósofos, hacer filosofía de nuestro entorno, de nuestro tiempo, y no tan solo de los que nos precedieron.

 

            Al finalizar la presentación, el profesor continuó la explicación acerca del método de trabajo (del que surge esta memoria) y de evaluación.

 

Final 19:55.

 

                                                                                                          04-10-2007

 

Inicio 19:20.

 

            TEMA 1. LA COMUNICACIÓN Y EL LENGUAJE. (ÍNDICE)

 

I.- LA COMUNICACIÓN, FENÓMENO CONSTITUTIVO DEL SER HUMANO

 

I.A.- EL FENÓMENO DE LA COMUNICACIÓN

 

I.B.- NIVELES DE COMUNICACIÓN

LB.1.- COMUNICACIÓN BIOLÓGICA

 

I.B.2.- LA COMUNICACIÓN ZOOLÓGICA O ANIMAL

 

I.B.3.- LA COMUNICACIÓN ANTROPOLÓGICA O HUMANA

 

I.C.- COMUNICACIÓN, CULTURA Y SOCIEDAD

 

I.D.- EL CARÁCTER LINGÜÍSTICO DE LA COMUNICACIÓN HUMANA

 

II.- DEFINICIÓN Y ELEMENTOS DE LA COMUNICACIÓN

 

II.A.- ¿QUÉ ES LA COMUNICACIÓN?

 

II.B.- ELEMENTOS DE LA COMUNICACIÓN

 

III.- MODELOS DE COMUNICACIÓN

 

III.A.- EL MODELO LÍNEAL (Lasswell, Harold Dwight)

 

III.B.- EL MODELO CIRCULAR (Schramm, Wilbur)

 

III.C.- EL MODELO FUNCIONALISTA (Jakobson, Roman)

 

IV.- LA CONDICIÓN LINGÜÍSTICA DE LA COMUNICACIÓN HUMANA

 

            Tema 1. Comunicación y lenguaje (desarrollo)

 

Estos dos términos no son dos conceptos independientes entre ellos, sino que muy al contrario están muy relacionados: son la cara y la cruz de una misma moneda. Quiero decir, la razón de ser del lenguaje es la comunicación (pues es imposible imaginar un lenguaje cuyo fin último no sea la comunicación; no existen los lenguajes privados como nos mostró Wittgenstein en sus “Investigaciones filosóficas”), y esta solo se da en la medida de que es a través de un lenguaje. Inevitable es por tanto hablar únicamente de lenguaje o de comunicación. Están en una relación que no se puede romper.

 

El fenómeno de la comunicación y niveles de la misma:

 

Emitimos y recibimos permanentemente comunicaciones. Es un elemento constitutivo sin el que no se podría explicar al hombre, no habría posibilidad de aprendizaje. Es nuestro, es innato.

Cierto es que también la comunicación es parte de la realidad animal. Esta se basa principalmente en signos y secundariamente mediante lenguaje (aunque mucho tendría que decir el profesor Víctor Gómez Pin, que en su libro “El hombre. Un animal singular” defiende que el lenguaje es un fenómeno exclusivo del hombre). Este tipo de cuestión es estudiada por la zoosemiótica que forma parte de la etología, disciplina enfocada biológicamente. Para esta asignatura nos serviremos de una distinción clara de niveles entre la comunicación animal y la humana, fundamentada en que esta última es mucho más compleja y a su multiformidad. Por tanto hay dos niveles de comunicación, la animal y la humana. Esto es así ya que la comunicación humana ha ido un paso más allá respecto a la animal, paso de la naturaleza a la cultura, forma de distanciarse de la primera, pero sin perder la condición natural sino de enfrentamiento, de intento de dominación. (Este aspecto queda muy bien reflejado en el planteamiento de A. Gehlen, antropólogo filosófico que concibe al hombre como un ser carencial que necesita de una cultura para sobrevivir, condición de existencia. En ella se incluye el método de descarga en el que incluye la racionalidad, el lenguaje, la imaginación…). Por la comunicación, la naturaleza se convierte en cultura y al tiempo se transmite a lo largo de las generaciones.

La comunicación es también el fundamento de la vida social, ya que el aprendizaje y el lenguaje expresan una condición de grupo: es necesario un emisor y un receptor. (Esta reflexión como he dicho antes Wittgenstein trató ya el tema, el no haber un lenguaje privado demuestra que es inconcebible un solipsismo. También en Aristóteles esta presente esta reflexión; en su ética nos muestra que el hombre tiene la facultad especifica del logos, la palabra, el lenguaje… para vivir en sociedad, pues es el único lugar donde puede alcanzar la perfección virtuosa, la felicidad, es decir, haciendo lo que él solo puede hacer, comunicarse.)

 

¿Qué es la comunicación?

 

Es un acto (o conjunto de actos) mediante los cuales unos individuos (humano, animal, objeto) establece con otro/s un contacto por el que se transmite una determinada información que crea una situación común. Esta responde a distintas finalidades: transmisión de información; intento de influir en el otro; manifestación de pensamientos, representaciones, sensaciones, sentimientos…

 

Los elementos de la misma son de forma básica el emisor, el mensaje y el receptor; pero de un modo más complejo se han de tener en cuenta otros elementos como el canal, el código (en el que el emisor codifica el mensaje que debe ser descodificado por el receptor), el referente del mensaje y por último la situación comunicativa. (Aquí poca reflexión cabe, ya que es una cuestión teórica muy hermética).

 

Final 20:10

                                                                                                          09-10-2007

Inicio 17:50

 

Tras la explicación del esquema hemos pasado a la definición de los elementos que tienen algún papel en la comunicación. El emisor será quien/es emiten el mensaje o la información, mientras que el receptor sería quien/es lo reciben. El código es el conjunto de signos y reglas con los que se componen los mensajes (y por lo tanto es un elemento imprescindible a compartir entre el emisor, que es quien codifica el mensaje, y el receptor, que es quien lo descodifica), y por lo tanto el mensaje es el resultado de la codificación de la información a transmitir por el emisor ya recibir por el receptor. El canal es la vía o el medio por el que circula el mensaje o la información. El referente lo que el un signo o mensaje remite o representa. Por último el contexto o situación comunicativa es el conjunto de circunstancias especiales, temporales, históricas, sociales y psicológicas que enmarcan la acción comunicativa, tanto por parte del emisor, como del receptor; este último es muy importante a mi parecer, pues es quien nos da base a la interpretación, es decir, según el contexto varía el significado de una expresión (no es lo mismo gritar “¡Fuego!” delante de un edificio en llamas que delante de un pelotón de artillería).

 

Canales y sistemas de comunicación.

 

Se basan en los cinco sentidos del hombre, a saber vista, oído, olfato, tacto y gusto. Según sea el medio será el sistema de comunicación: visual, auditivo, olfativo, táctil, gustativo. Los principales son los visuales y auditivos de ahí que los principales medios sean los audiovisuales, pero no hay que perder de vista que tanto como el olfato y el tacto son los primeros sentidos que desarrollamos, pues son con los que cuando somos recién nacidos reconocemos a nuestra madre… (John Berger dedica el primer capítulo de su libro “Modos de ver” al análisis de la vista en relación al arte).

 

Modos de comunicación

 

Modelo lineal

 

Laswell estudió este fenómeno en “estructura y función de la comunicación en la sociedad” al tratar de responder a las siguientes preguntas:

 

¿Quién?                       Emisor             Estudios de control

¿Dice qué?                   Referente         Análisis del contenido

¿En qué canal? Medio              Análogos de los medios

¿A quién?                    Receptor         Análisis de la audiencia

¿Con qué efectos?       Efectos Análisis de los efectos

 

Esto surge de la reflexión de la propaganda existente durante la segunda guerra mundial. Lo novedoso de este estudio es la cuestión de los efectos. ¿Qué efectos pretendía la propaganda? Influir ideológicamente. Quizá en lugar de tan solo ver la televisión los hombres nos deberíamos de preguntar sobre los efectos que produce en nosotros eso que estamos viendo…

 

Es evidente que en este esquema del modelo no hay una reciprocidad. Es lineal, la “influencia” no es ambivalente, del emisor al receptor. No se da un segundo momento en el que el receptor se convierte en emisor, y el emisor en receptor. De este modelo son ejemplo la televisión, la radio, la publicidad, un libro, un periódico… ejemplos donde la comunicación nunca es desinteresada donde el receptor tan solo es un elemento pasivo receptor de estímulos expectantes de una respuesta. Este modelo responde al sistema conductista.

 

Final 18:25

 

                                                                                                          11-10-07

 

Inicio 17:37

 

“Prácticas de Lenguaje y Hermenéutica”

 

Durante la clase de hoy el Profesor Rubio nos explicó las pautas para llevar a cabo las futuras prácticas según el siguiente esquema:

 

A.- OBJETIVOS

 

Aprender a interpretar el lenguaje icónico (fotográfico) de los medios de comunicación

 

B.- MATERIALES

 

B.1.- Textos

 

B.2.- Imágenes fotográficas estáticas

 

B.3.- Vídeos

 

 

C.- METODOLOGÍA

 

C.1.- Elaboración personal de los materiales

           

C.2.- Exposiciones y debates en clase

           

D.- GUÍA PRÁCTICA

 

            D.1.- Semiótica de la imagen

 

D.1.a.- La imagen es un mensaje

           

D.1.b.- Códigos del lenguaje icónico

           

D.1.c.- ¿Qué «representan» las imágenes?

 

D.2.- a) Pragmática y b) funciones de la imagen

 

D.2.a.1.- Informativa

D.2.a.2.- Propagandística

            D.2.a.3.- Publicitaria

            D.2.a.4.- Científica

            D.2.a.5.- Documental

            D.2.a.6.- Artística

            D.2.a.7.- Crítica

 

D.2.b.1.- Referencial

            D.2.b.2.- Expresiva

            D.2.b.3.- Apelativa o conativa

            D.2.b.4.- Poética

            D.2.b.5.- Fática

 

 

D.3.- Retórica de la imagen

 

D.3.a.- Manipulación de la imagen

 

                        D.3.a.1.- En sentido «subjetivo»: «de» la imagen

                                   D.3.a.1.a.- Trucaje

                                   D.3.a.1.b.- Fotomontaje

                                   D.3.a.1.c.- Pose

                                   D.3.a.1.d.- Objetos, escenario o fondo

                                   D.3.a.1.e.- Fotogenia

                                   D.3.a.1.f.- Esteticismo

                                   D.3.a.1.g.- Sintaxis

                                   D.3.a.1.h.- Tratamiento digital

 

D.3.a.2.- En sentido «objetivo»: «por» la imagen

D.3.a.2.a.- Ideología

D.3.a.2.b.- Estereotipos

D.3.a.2.c.- Persuasión / disuasión

D.3.a.2.d.- Seducción

D.3.a.2.e,- Conmoción

D.3.a.2.f.- Sublimación (identificación / imitación)

D.3.a.2.g.- Control político y socio-cultural

 

 

            D.3.b.- Recursos a figuras retóricas

 

D.3.b.1.- Metáfora

                        D.3.b.2.- Metonimia

                        D.3.b.3.- Sinécdoque

                        D.3.b.4.- Hipérbole

                        D.3.b.5.- Elipsis

                        D.3.b.6.- Antonomasia

                        D.3.b.7.- Prosopopeya

                        D.3.b.8.- Repetición

                        D.3.b.9.- Ironía

                        D.3.b.10.- Símil

                        D.3.b.11.- Alegoría

                        D.3.b.12.- Antítesis

 

 

 

D.4.- Interpretación de la imagen

 

                        D.4.a.- Denotación – Connotación

                       

D.4.b.- Lectura de la imagen y cultura

 

El primer texto con el que trabajaremos será “La fotografía es un mensaje” de Roland Barthes incluido en “Lo obvio y lo obtuso”. Lo trabajaremos la semana que viene. El texto en cuestión es este.

 

La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. La fuente emisora es la redacción del diario, el grupo de técnicos, algunos de los cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de transmisión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la compaginación, y de manera más abstracta, pero no menos, el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: Una foto puede cambiar de sentido al pasar de L’Aurore a L’Humanité). Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recepción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos, de definir móviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan sólo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin pretender en lo más mínimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía. Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. Por consiguiente, la totalidad de la información está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no, como por ejemplo en un jeroglífico que funde en una sola línea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la que constituye el habla del diario; en este sentido queda aún un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la fotografía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos limitaremos aquí a definir las primeras dificultades de un análisis estructural propiamente dicho.

 

La paradoja fotográfica

 

¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía? Por definición, la esencia en sí, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del término). Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo. ¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisamente todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamaremos corrientemente estilo de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una cierta de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas las estas imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí, y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habría que decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Sólo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido ya sea por una simbólica universal, ya sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la fotografía, en todo caso en la fotografía periodística que no es nunca fotografía. Al hacerse pasar por una analogía mecánica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras de información, la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje, que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de, o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación respecto de lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra. Ahora bien, este carácter puramente de la fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su (es decir las características que el sentido común asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto será una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel de mensaje en sí (es, si se quiere, a la vez invisible y activa, clara e implícita), pero se la puede inducir de ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía periodística es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connotación; y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo análogo fotográfico) y el otro con código (el , o el tratamiento, o la o la retórica fotográfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un mensaje denotado y de mensaje connotado: esa es la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética cuando queremos ser, nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analógico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta es, al menos, la definición del estético). ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podrá tal vez ser contestada sólo cuando haya sido posible captar el modo de imbricación del mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a código alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habría que realizar lecturas dirigidas (quizás por medio de tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos prever desde ahora los principales planos de análisis de la connotación fotográfica.

 

Los procedimientos de connotación

 

La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico fotográfico. Es posible, por consiguiente, ir desentrañando procedimientos de connotación; pero no hay que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con unidades de significación, tales como un ulterior análisis semántico permitirá quizás definirlas: estrictamente hablando, no forman parte de la estructura fotográfica. Estos procedimientos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en términos estructurales. En rigor, habría que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres últimos (fotogenia, asteticismo, sintaxis), puesto que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la connotaciones una modificación de lo real, es decir, del mensaje denotado (es evidente que este preparativo no es propio de la fotografía). Sin embargo, si se los incluye en los procedimientos de connotación fotográfica, es porque ellos también se benefician con el prestigio de la denotación: La fotografía permite que el fotógrafo esquive la preparación que impone a la escena que va a captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de un ulterior análisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan.

 

1. Trucaje. En 1951, una fotografía ampliamente difundida en los periódicos norteamericanos, costaba su banca, según parece, al senador Millard Tydings; esta fotografía representaba al senador conversando con el líder comunista Earl Browder. Se trataba, en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía, que no es, como vimos, más que su excepcional poder de denotación, para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que no es, en realidad, fuertemente connotado; no hay ningún otro tratamiento en el que la connotación adopte en forma tan completa la máscara de la denotación. Es evidente que la significación sólo es posible en la medida que existe una reserva de signos, un esbozo de código; en este caso, el significante es la actitud (la conversación) de los dos personajes; señalaremos que esta actitud no se convierte en signo más que para una cierta sociedad, es decir sólo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del electorado americano; en otras palabras, el código de connotación no es ni artificial (como una lengua verdadera), ni natural: es histórico.

 

2. Pose. Veamos una fotografía periodística ampliamente difundida en el momento de las últimas elecciones norteamericanas: es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotación es la pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, pureza. La fotografía no es por cierto significante más que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas); una de la connotación iconográfica debería pues buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metáforas  corrientes, etc., es decir, precisamente, en la . Como se dijo, la pose no es un procedimiento específicamente fotográfico, pero es difícil deja de nombrarlo, en la medida en que su efecto proviene del principio analógico que fundamentará la fotografía: el mensaje no es aquí sino: el lector recibe como simple denotación lo que de hecho es una estructura doble, denotada-connotada.

 

3. Objetos. Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografías el compaginador elija la de tal o cual objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual), o, de manera más oscura, verdaderos símbolos (la puerta de la cámara de gas de Chessmann remite a la puerta fúnebre de las antiguas mitologías). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significación: por una parte, son discontinuos y complejos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remites a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los elementos de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse fácilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una de objetos: una ventana abierta sobre techos de tejas, un paisaje de viñedos; ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sud de la Loire (viñedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (álbum de fotografías): se trata de Franáois Mauriac en Malagar (foto aparecida en Paris-Match). En alguna medida, la connotación de todas esas unidades significantes sin embargo como si se tratase de una escena inmediata y espontánea, es decir insignificante; se encuentra explicitada en el texto, que desarrolla el tema de los vínculos que unen a Mauriac con la tierra. Es posible que el objeto ya no pose una fuerza, pero posee con toda seguridad un sentido.

 

4. Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinéma ou l’Homme imaginaire) y no es este el lugar para insistir acerca de la significación general de este procedimiento. Bastará definir la fotografía en términos de estructura informativa: en la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma, (es decir en general sublimada), por técnicas de iluminación, de impresión y de revelado. Sería necesario hacer un recuento de estas técnicas, sólo en la medida en que a cada una de ellas corresponde un significado de connotación suficientemente constante como para poder ser incorporado a un léxico cultural de los técnicos (por ejemplo el , o lanzado por los equipos del doctor Steinert para significar el espacio-tiempo). Este recuento sería además una excelente ocasión para distinguir los efectos estéticos de los efectos significantes -salvo que se llegue a la conclusión de que en fotografía, contrariamente a las intenciones de los fotógrafos de exposición, no hay nunca arte sino siempre sentido- lo que opondría precisamente, según un criterio preciso, la buena pintura, así fuese marcadamente figurativa, a la fotografía.

 

5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticismo en fotografía de  manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición o sustancia visual deliberadamente tratada como, ya sea para significarse a sí misma como (es el caso del de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general más sutil y más complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotación. Así por ejemplo, Cartier-Bresson representó el recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo; pero esta fotografía no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remite (maliciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composición significa aquí, abiertamente, una cierta espiritualidad estática, traducida en términos de espectáculo objetivo. En este caso vemos además la diferencia entre la fotografía y la pintura: en el cuadro de un Primitivo, la no es nunca un significado, sino, por así decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede haber elementos de código, figuras de retórica, símbolos de época; pero no unidades significantes que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado.

 

6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una misma fotografía; es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente de las revistas ilustradas); el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como dirían los lingüistas) del encadenamiento. Veamos cuatro instantáneas de una cacería presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol) apunta su fusil en una dirección imprevista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran al suelo: la secuencia (y sólo ella) ofrece como lectura una situación cómica, que surge, según un procedimiento bien conocido, de la repetición y de la variación de las actitudes. En este sentido señalaremos que la fotografía solitaria es rara vez (es decir difícilmente) cómica, al contrario del dibujo; lo cómico necesita movimiento, es decir repetición (lo que es fácil en el cine), o tipificación (lo que es posible en el dibujo), y estas dos le están vedadas a la fotografía.

 

El texto y la imagen

 

Tales son los principales procedimientos de connotación de la imagen fotográfica (repitamos una vez más que se trata de técnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaña la fotografía periodística. Se imponen aquí tres observaciones. En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y eso representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de la imagen funcionaba como una vuelta episódica a la denotación, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una ilustración; en la relación actual, la imagen no viene a aclarar o a la palabra; es la palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operación se hace a título accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del cual la palabra no es más que una suerte de vibración secundaria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo hacía más claro); hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a otra: la connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación fundamental constituida por la analogía fotográfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado de naturalización de lo cultural. Otra observación: el efecto de connotación es probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra; cuanto, más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotación del lenguaje se vuelve a través de la denotación de la fotografía. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorporación, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso gráfica, en el otro icónica) son irreductibles; pero es probable que en esa amalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotación menos evidente que la de los títulos o los artículos; título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título por su impresión, el artículo por su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposición, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotación. Sin embargo es imposible (y esta será la última observación respecto del texto) que la palabra la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios. ¿Cuál es la relación que estos significados de connotación mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicación, es decir, en cierta medida, de un énfasis; en efecto, la mayoría de las veces el texto no hace más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta  retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado: , dice el título de una fotografía en la que se ve a la reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión; sin embargo, en el momento de la fotografía, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente aéreo del que acaban de escapar. A veces, la palabra puede también llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotación compensatoria. Una análisis de Gerbner (The social anatomy of the romance confession cover-girl) mostró que en ciertas revistas sentimentales, el mensaje verbal de los títulos de la tapa (de contenido sombrío y angustioso) acompañaba siempre la imagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes entran aquí en un compromiso; la connotación tiene una función reguladora, preserva el juego irracional de la proyección-identificación.

 

La insignificancia fotográfica

 

Hemos visto que, verosímilmente, el código de connotación no es mi ni, sino histórico, o si se prefiere. En él los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relación entre el significante y el significado, es decir la significación, es, si no inmotivada, al menos enteramente histórica. Por consiguiente, no puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos y valores caracterológicos o, es decir infra o trans-históricos, más que si se precisa con toda claridad que la significación  es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significación es, en suma, el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural. Por consiguiente, gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía es siempre histórica; depende del del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible sólo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el fotográfico no dejaría de recordar ciertas lenguas ideográficas, en las cuales unidades analógicas y unidades descriptivas están mezcladas, con la diferencia de que el ideograma es vivido como un signo, en tanto que la fotográfica pasa por ser denotación pura y simple de la realidad. Encontrar este código de connotación sería, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas las partes de la superficie fotográfica cuya discontinuidad misma depende de un cierto saber del lector, o, si se prefiere, de su situación cultural. Ahora bien, en esta tarea quizá sea necesario llegar bastante lejos. Nada indica que en la fotografía haya partes o que la insignificancia completa de la fotografía sea quizá totalmente excepcional. Para resolver este primer problema, habría que dilucidar en primer término los mecanismos de lectura (en el sentido físico y semántico de término), o, si se prefiere, de percepción de la fotografía. Ahora bien, en este sentido no sabemos gran cosa: ¿cómo leemos una fotografía? ¿Qué percibimos? ¿En qué orden, según qué itinerario? ¿Qué es incluso percibir? Sí, según ciertas hipótesis de Bruner y Piaget, no hay percepción sin categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe más que verbalizada (si la verbalización tarda, se produce un desorden de la percepción, interrogación, angustia del sujeto, traumatismo, según la hipótesis de G. Cohen-Séat a propósito de la percepción fílmica). Desde este punto de vista, la imagen captada de inmediato por un metalenguaje interior -la lengua-, no conocería en suma ningún estado denotado. Socialmente, sólo existiría sumergida por lo menos en una primera connotación, precisamente la de las categorías de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partido a favor de las cosas, que connota lo real, aunque más no fuera segmentándolo; por consiguiente, las connotaciones de la fotografías coincidirían, en términos generales, con los grandes planos de connotación del lenguaje. De esta suerte, además de la connotación, hipotética pero posible, se encontrarían modos de connotación más particulares. En primer término, una connotación, cuyos significantes estarían seleccionados, localizados, en ciertas partes del analogon: ante tal vista de ciudad, sé que estoy en un país del norte de África, porque veo a la izquierda un cartel escrito en caracteres arábigos, en el centro un hombre vestido con una gandurah, etc.; en este caso la lectura depende estrechamente de mi cultura, de mi conocimiento del mundo; y es probable que una buena foto periodística (y todas lo son, puesto que están seleccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo los clichés que contienen la mayor cantidad posible de informaciones de este tipo, de manera de euforizar la lectura. Si se fotografía Agadir destruida, más vale disponer de algunos signos de, aunque la no tenga nada que ver con el desastre en sí, pues la connotación proveniente del saber es siempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gustan los signos, y le gustan claros. Connotación perceptiva, connotación cognitiva: queda aún el problema de la connotación ideológica (en el sentido amplio del término) o ética, que introduce en la lectura de la imagen razones o valores. Se trata de una connotación fuerte, exige un significante muy elaborado, casi diríamos sintáctico: encuentro de personajes (lo vimos a propósito del trucaje), desarrollo de actitudes, constelación de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer: en la fotografía vemos: la realeza (cuna dorada por una multitud de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene (guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass), la condición, pese a todo humana, de los reyes (el bebé llora), es decir todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como lo consumimos en la actualidad. En este caso se trata de valores apolíticos, y el léxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es más que una hipótesis) que por el contrario, la connotación política esté la mayoría de las veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones políticas son siempre, por así decirlo, de mala fe: de determinada fotografía puedo dar una lectura de derecha o una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del I.F.O.P. publicada por Les Temps modernes, 1955). La denotación, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las opciones políticas: nunca ninguna fotografía convenció o desmintió a  nadie (pero puede ), en la medida en que la conciencia política es tal vez inexistente fuera los logos: la política es lo que permite todos los lenguajes. Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial de las connotaciones fotográficas; en todo caso, puede verse que la connotación llega muy lejos. ¿Significa esto que sea imposible una pura denotación, un más acá del lenguaje? Si existe, no es tal vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino más bien a nivel de las imágenes propiamente traumáticas: el trauma es precisamente lo que suspende el lenguaje y bloquea la significación. Es cierto que en un proceso de significación fotográfica pueden captarse situaciones normalmente traumáticas; lo que sucede es que precisamente en ese momento son señaladas a través de un código retórico que las distancia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografías propiamente traumáticas, pues en fotografía el trauma es enteramente tributario de la certeza de que la escena tuvo realmente lugar: era necesario que el fotógrafo estuviese allí (definición mítica de la denotación); pero una vez sentado esto (que a decir verdad ya es una connotación), la fotografía traumática (incendios, naufragios, catástrofes, muertes violentas captadas es aquella de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura insignificante: ningún valor, ningún saber, en última instancia ninguna categorización verbal pueden influir en el proceso institucional de la significación. Podría entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto más directo es el trauma, tanto más difícil la connotación; o bien, el efecto de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático. ¿Por qué? lo que sin duda sucede es que, como toda significación bien estructurada, la connotación fotográfica es una actividad institucional. A nivel de la sociedad total, su función es integrar al hombre, es decir, tranquilizarlo. Todo código es a la vez arbitrario y racional y recurrir a un código es para el hombre un modo de comprobarse, de probarse a través de una razón y una libertad. En este sentido, es posible que el análisis de los códigos permita definir históricamente una sociedad con mayor seguridad y facilidad que el análisis de sus significados, pues éstos pueden aparecer a menudo como trans-históricos, pertenecientes a un fondo antropológico más que a una historia verdadera: Hegel definió mejor a los antiguos griegos cuando esbozó la manera como significaban la naturaleza, que cuando describió el conjunto de sus referidas a este tema. Del mismo modo quizás haya algo más útil que hacer directamente el recuento de los contenidos ideológicos de nuestro tiempo, pues al tratar de reconstituir en su estructura

específica de connotación de una comunicación tan amplia como lo es la fotografía periodística, podemos esperar encontrar, en su fineza misma, las formas que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar así la medida, los rodeos y la función profunda de este esfuerzo. La perspectiva es tanto más atractiva, como dijimos al comienzo, cuanto que en lo relativo a la fotografía, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: la que hace de un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de una arte, en la más social de las instituciones.

 

Final 18:31

 

                                                                                                          16-10-07

 

Inicio 17:34

 

Durante el día de hoy hemos finalizado la explicación de los modelos de comunicación y por lo tanto el primer tema. Por tanto, al quedarnos en el esquema del modelo lineal hemos comenzado por la explicación del mismo. En primer lugar el emisor ha de ser entendido como un agente activo que produce estímulos buscando una determinada respuesta del agente pasivo, en el sujeto experimental, el receptor. Es fácil encontrar que este planteamiento responde a la corriente conductista ideada por Skinner. Este proceso casi mecánico se basa en estímulos comunicativos, posibles gracias a ciertos instrumentos, que originan una conducta, una respuesta. Hay que destacar unos puntos fundamentales determinantes para entender este esquema. En primer lugar esta patente una concepción teleológica de la comunicación, el influir en el receptor; la del receptor, sin capacidad de autonomía, masa maleable.

 

Modelo Circular

 

Emisor——————–à Mensaje

                                                                                

I I        Descodificación          I I                                                          

I I           (Recepción)              I I

I I         Interpretación             I I

                                               

Mensajeß—————Destinatario

    

Este es el modelo de Schramm. Se asemeja mucho al de Laswell respecto a que hay una iniciativa de comuniciación, una intención. El mensaje ha de ser interpretado por el emisor primeramente para así componerlo y codificarlo. El receptor es el segundo en interpretar el mensaje y descodificarlo. Estas interpretaciones pueden ser coincidentes o no, eso no impide que haya una comunicaión. Por otro lado se diferencia del sistema lineal ya que no sigue la corriente conductista, es decir, este sistema es intercomunicativo

 

Creo que es evidente el papel fundamental que jugara el contexto en este sistema de interpretación y reinterpretación. Este contexto entraña mucho más que la situación que rodea al acto comunicativo. También son fundamentales las creencias, la cultura, las emociones… que cada interlocutor lleva ya tras de sí, como si de una sombra se trataran. Uno no puede olvidarse de quien es, y de que los demás son intimidades ajenas a nosotros. No podemos creer que interpretaran los mismo que yo de algo sino compartimos un contexto.

 

Modelo Funcionalista

 

                                                   CONTEXTO

                                               Función referencial.

 

 

DESTINADOR——————–MENSAJE———————–DESTINATARIO

F.expresiva                                   F.poética                                        F.conativa

 

 

                                                   CONTACTO

                                                       F.fática                                        

 

                                                      CÓDIGO

                                                F.metalingüística

 

Este fue ideado por Jakobson y lo basó en las funciones del lenguaje. El mensaje es considerado como una transmisión de información. Cierto es que quedan funciones fuera de este sistema como la de persuasión, manipulación, sanción… que están enlazadas con la pragmática del lenguaje y de la comunicación.

 

Conclusión del Tema I

 

«El tema clave es que mientras que los medios de masas son un sistema de comunicación de un sentido único, el proceso de comunicación real no lo es, sino que depende de la interacción del emisor y el receptor en la interpretación del mensaje. Los investigadores han encontrado pruebas de la importancia de  lo denominan la “audiencia activa”» (Castells: La era de la información. Vol. 1 La sociedad red – Madrid, Alianza Editorial  (2001), pág.407).

 

            Según Croteau y Heynes, las audiencias son activas de tres formas básicas:

a) a través de la interpretación individual de los mensajes de los medios de comunicación;

b) a través de la interpretación colectiva de los medios

c) y a través de la acción política colectiva.

 

Final 18:20

 

Inicio 18:45 (del mismo día)

 

PRÁCTICA I

 

Resumen y comprensión del texto.

 

Barthes en este texto centra su opinión en el análisis del mensaje en la fotografía, especialmente en la connotación y en su código. Esto es así ya que en la comunicación entran en juego tres elementos principales: el emisor, el mensaje y el emisor. Del primero y el último se han de encargar la sociología, por tanto el desconocido es el mensaje. Este se puede dar de dos formas distintas: en texto o en fotografía. Esta distinción se fundamenta en que son dos realidades heterogéneas de unidades de distinta índole. Del análisis del texto ya se encarga la lingüística, pero la foto no ha sido analizada. Queda justificado el especial interés de Barthes en la fotografía.

 

Dentro de un mismo mensaje se dan dos esferas distintas: la denotación y la connotación. La denotación de una fotografía es lo que se ve en ella, el análogo con la realidad y por lo tanto sin código (pues no hay una codificación), pero, ¿en qué consiste su connotación? Según el autor es el cómo se ve la imagen, lo que se piensa ante ella. Esta esfera, necesita de un código, pues se trata de entender lo que no se ve en la imagen de una manera directa, necesitamos una herramienta con la que poder entender el sentido connotado de la imagen. Para ello debemos responder a las siguientes cuestiones: ¿Cúal es el código? ¿Cómo se descodifica una fotografía?

 

            La connotación es una codificación de lo denotado en la imagen, es la codificación de lo que se ve de un modo inmediato. Esto puede hacerse de dos modos, modificando lo real (trucaje, pose, objetos) o no (fotogenia, ascetismo, sintaxis). Se puede codificar lo denotado de manera natural, o modificando lo real. Estas son las herramientas para codificar la imagen. El código que se utiliza es cultural, histórico, es decir, depende de la cultura e historia donde se codifique y descodifique la foto, de los elementos que conforman la cultura e historia. Un ejemplo de esto podría ser la imagen de una vaca: en occidente podríamos descifrar de esa imagen un anuncio de una carnicería o algo similar, pero probablemente en  India oraran ante ella como un ser divino. La connotación puede ser perceptiva, cognitiva o ideológica.

 

            Comentario.

 

            En general estoy muy de acuerdo con lo expresado en el documento, pero creo que es necesario abarcar otras facetas y reflexionar en otros ámbitos de la imagen que no se han tratado en el texto. En primer lugar creo que es fundamental el hecho de que el hombre comenzara su comunicación con la objetivación, con el símbolo tal y como Ernest Cassirer nos muestra. Este autor defendió que el hombre configuraba objetivamente las cosas, encarnaron significados, dieron realidad a símbolos. No es tan importante la lengua, el texto. No hay por que exaltar la imagen, porque ya tiene importancia, aunque cierto es que no se le presto en ningún momento la atención que se merece. Segundamente, y en relación a lo anterior, la imagen no tiene por que ser una fotografía para connotar algo. Trataré de mostrar lo que quiero decir con un ejemplo. Entramos en la habitación de un estudiante y vemos una estancia desordenada. El sentido denotado será: libros por el suelo, ropa tirada por todos lados…; el connotado depende del individuo: este muchacho es un desordenado, no ha tenido tiempo de recoger porque esta de exámenes… No necesitamos de una fotografía para hablar de la comunicación de una imagen.

 

.Por otro lado, dejando las facetas posibles a tratar y centrándome en el pensamiento de Barthes, creo que es un error considerar el código como un algo histórico o cultural, ya que crea problemas como que dos individuos que comparten cultura e historia interpreten de un modo distinto cuando las herramientas para descubrir la connotación son las mismas. Creo que el concepto puede ser mucho más profundo que eso. Considero el código como el contexto, ya no solo social, donde entran lo histórico y cultural del momento, sino como experiencia personal. Me explicaré, creo que la interpretación de una imagen (o cualquier otra cosa a interpretar) depende del sujeto: la interpretación es la el producto de la relación de una realidad subjetiva (el individuo) y otra objetiva (el mensaje). El mensaje tiene realidad independiente al sujeto, y es objetiva. Tras ser codificado tan solo posee por sí mismo la realidad denotada. La connotación dependería del sujeto de este modo, de su realidad, de las experiencias y vivencias, creencias e ideas, formación, contexto familiar y social, emociones, lugar y tiempo de la comunicación… Así se puede explicar las diferentes interpretaciones de dos individuos que comparten la cultura e historia. El código entraña mucho más, y no se puede generalizar de una manera efectiva, pues tiene una dimensión privada que variaría de un hombre a otro. El código es el contexto y la experiencia privada del receptor.

 

Final 19:57

 

                                                                                                          23-10-2007

 

Inicio 17:33

 

Práctica I (continuación)

 

Análisis del modelo propuesto por Lasswell.

 

            Hay que describir el acto de comunicación como si de una totalidad se tratara, de manera completa evitando la parcelación de disciplinas. Para ello Lasswell nos propone la siguiente pregunta: ¿Quién dice qué en qué canal a quién y con qué efecto? En ella se incluyen todos los elementos participantes de la comunicación: emisor, medio, mensaje, receptor; pero además de ello introduce la noción de causalidad, finalidad que se propone el emisor con su mensaje. Por tanto entramos en un esquema conductista como ya hemos comentado en alguna conexión. Es muy interesante el enfoque, pero subestima al espectador, al cual generaliza y le hace miembro de una masa maleable sin ninguna voluntad (premisa de la cual no estoy del todo de acuerdo).

 

            Lleva a cabo un análisis de la comunicación pasando por alto su estructura y centrarse en su función, en la que según Lasswell podemos identificar tres posturas:

            -Supervisor: vigilancia del entorno (diplomático, corresponsal…)

            -Correlación de la sociedad en su respuesta al entorno (editor…)

            -Transmisión de la herencia social (escuela…)

 

Conclusión de la Práctica I

 

Tras el estudio de los dos materiales, y antes de haber comentado nada en clase acerca de la práctica, me atrevo a decir que la interpretción de un mensaje en general, y de una fotografía en particular, ha de combinar aspectos del pensamiento de Barthes y de Lasswell. En primer lugar necesitamos un modelo de comunicación en el que basarnos, a saber, el lineal de Lasswell, ya que en una imagen no hay posibilidad de replica, y un sistema de codificación (y por tanto de descodificación), que será el estudiado por Barthes. Con ambos instrumentos podremos armarnos para enfrentarnos a la interpretación de cualquier imagen.

Para poner a cabo lo que quiero decir, realizaré el análisis de un par de imágenes. A causa de no poder mostrar ambas imágenes trataré de poner suficientes referencias para que estas sean accesibles. Las dos pertenecen a la publicación del diario “El País” del pasado domingo, día 21. La primera es foto de portada del periódico (Pasqual Maragall por Tejederas); la segunda del dominical (es hora de salvar al planeta). Aún así conservaré las fotos por si hay algún problema.

 

Fotografía primera.

 

Modelo de comunicación: Lineal (Lasswell)

Emisor: Diario “El País”, Grupo Prisa.

Mensaje: Fotografía que ilustra la noticia de la enfermedad que sufre Maragall.

Medio: Fotografía de portada de un diario nacional.

Receptor: Lectores de la publicación.

Efecto: La empatía hacia el ex presidente catalán.

 

Al ser el mensaje una imagen será necesario aplicar el sistema de Barthes:

Sentido denotado:

Lo que se ve en la imagen

Código:

Pose

Sentido connotado:

Aparece un hombre en el extremo derecho de la imagen, de mirada baja. Esta bajando unas escaleras cruzando de lado a lado un muro de piedras. Este hombre es Pasqual Maragall saliendo del hospital en el que ha dado una rueda de prensa donde ha explicado su enfermedad: el alzheimer. Debido al encuadre de la foto, situándole al extremo derecho de la imagen, el instante de mirada baja, da la sensación de soledad, tristeza, fragilidad ante la enfermedad que siente el ex presidente. Ante esta sensación, el espectador sentirá tal empatía con ese hombre que verá que a pesar del poder que ha tenido, de la gloria política alcanzada… también son frágiles y sufren enfermedades graves. Sufrimos con Maragall.

 

Fotografía segunda.

 

Modelo de comunicación: Lineal (Lasswell)

Emisor: Dominical del diario “El País”, Grupo Prisa.

Mensaje: Fotografía del planeta con forma de un rostro humano.

Medio: Fotografía de portada de un diario nacional.

Receptor: Lectores de la publicación.

Efecto: Mover la conciencia del lector acerca del problema del cambio climático

 

Al ser el mensaje una imagen será necesario aplicar el sistema de Barthes:

Sentido denotado:

Lo que se ve en la imagen

Código:

Trucaje, objetos

Sentido connotado:

El globo terráqueo, con focos de fuego, desertización, los polos derritiéndose, en un rostro humano de preocupación, sudoroso, en llanto. El trucaje basado en la simbiosis del rostro con el globo terráqueo, y la expresión de este nos hace pensar que el problema del cambio climático es responsabilidad del hombre: el es el causante y el remedio. Además, se pueden apreciar distintos objetos que llevan a cabo el papel de signos: el sudor es muestra de preocupación, pero también es el agua de los polos que ya no son hielo; una brecha en la frente del hombre nos indica que al hacer daño al planeta somos nosotros quienes sufrimos; el humo sale de la sien por preocupación, pero también de los focos de fuego… Pretende conmovernos y alarmarnos, somos nosotros quienes podemos dar solución a lo que solo el hombre podía haber evitado.

 

Final18:28

 

                                                                                                          25-10-07

 

Inicio 17:08

 

PRÁCTICA I (en clase)

 

Es fundamental la idea de la doble dimensión de la imagen, la denotativa y connotativa, siendo ésta el resultado de la codificación de la primera a partir de un código formado de elementos históricos y culturales. Por tanto, la dimensión denotativa es universal, mientras que la connotativa se fundamenta en elementos particulares que se diferencian según las sociedades. Una vez entendido esto, y solo entonces, será posible la interpretación

 

He podido escanear las imágenes de la práctica efectuada en casa gracias a la ayuda del profesor que me ha dado medios para hacerlo. Las fotografías son estas.

 

La fotografía de Maragall:

 

 

            La fotografía que ilustra el cambio climático:

 

TEMA II.- EL LENGUAJE COMO ESTRUCTURA Y ACCIÓN

 

II.A.- EL LENGUAJE COMO SIGNO. LA SEMIÓTICA

 

II.A.1.- LENGUAJE, LENGUA Y HABLA

 

II.A.2.- EL SIGNO LINGÜÍSTICO. LA SEMIÓTICA

II.A.2.a.- LA SEMIÓTICA, CIENCIA DE LOS SIGNOS

II.A.2.b.- DEFINICIÓN DE SIGNO Y SUS COMPONENTES

II.A.2.c.- CLASES DE SIGNOS

II.A.2.d.- EL CARÁCTER ARBITRARIO DEL SIGNO

 

II.A.3.- LA DOBLE ARTICULACIÓN DEL SIGNO LINGÜÍSTICO

II.A.3.a.- SINTAGMA

                        II.A.3.b.- PARADIGMA

 

II.A.4.- VALORES SEMÁNTICOS DEL SIGNO: LA DENOTACIÓN Y LA CONNOTACIÓN

 

 

II.B.- EL LENGUAJE COMO ACCIÓN. LA PRAGMÁTICA

 

II.B.1.- CARÁCTER PRAGMÁTICO DEL LENGUAJE. LOS ACTOS DE HABLA

 

II.B.2.- DIMENSIÓN SOCIAL DE LOS ACTOS DE HABLA

 

 

II.C.- LA DIMENSIÓN SOCIAL DE LOS ACTOS DE HABLA Y LAS  FUNCIONES DEL LENGUAJE

 

II.C.1.- FUNCIÓN REFERENCIAL

 

II.C,2.- FUNCIÓN EXPRESIVA

 

II.C.3.- FUNCIÓN CONATIVA O APELATIVA

 

II.C.4.- FUNCIÓN POÉTICA

 

II.C.5.- FUNCIÓN FÁTICA

 

II.C.6.- FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA

 

II.C.7.- RELACIÓN ENTRE LAS FUNCIONES DEL LENGUAJE Y LOS FACTORES DE LA COMUNICACIÓN

 

 

II.D.- EL LENGUAJE VIRTUAL. DEL TEXTO AL HIPERTEXTO

 

Lenguaje, lengua y habla

El lenguaje, factor importantísimo en la vida humana, tanto individual como social (1), aparece como el principal medio de comunicación. ¿A qué se debe semejante propiedad?
Existe un primera respuesta que se apoya en una observación directa: «el lenguaje aparece de hecho así empleado, sin duda porque los hombres no han dado con medio mejor ni siquiera tan eficaz para comunicarse» (2). Se da otra respuesta, basada en un punto de vista más tecnico: el lenguaje tiene unas disposiciones tales que lo hacen más apto para servir de «instrumento» eficaz para llevar a cabo la comunicación. Podríamos decir que el lenguaje es un comportamiento que puede ser descrito en términos de estímulo y respuesta.
Estas repuestas no son tan simples como puede parecer a primera vista. Entrañan cuestiones más complejas. La función de transmisión del lenguaje puede ser llevada a cabo, y en la práctica así ha sucedido siempre, por medios no lingüísticos, por ejemplo, mediante gestos, danzas, mímica, etc. De ahí la distinción que hace Saussure entre lenguajelengua.
«La lengua no es más que una determinada parte del lenguaje, aunque esencial. (..) Tomado en su conjunto, el lenguaje es multiforme y heteróclito; a caballo en diferentes dominios, a la vez físico, fisiológico y psíquico, pertenece además al dominio individual y al dominio social; no se deja clasificar en ninguna de las categorías de los hechos humanos, porque no se sabe cómo desembrollar su unidad» (3).
Saussure aclara aun más esa distinción entre lenguaje y lengua. La lengua es «un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de esa facultad en los individuos. (… La lengua es una totalidad en sí y un principio de clasificación» (4). El carácter «esencial» de la lengua descansa, pues, en que se la toma como «norma de todas las otras manifestaciones del lenguaje» (5).
Pero en la comparación del lenguaje a «instrumento» se corre el peligro de confundir las cosas, al mismo tiempo que se nos presenta un concepto simplista de lenguaje. Como muy bien afirma Benveniste, «hablar de instrumento es oponer hombre y naturaleza» (6). El instrumento, en tanto «instrumento», no se encuentra en la naturaleza. Es algo «fabricado». Por el contrario, desde un punto de vista antropológico, «el lenguaje está en la naturaleza del hombre, que no lo ha fabricado. Siempre propendemos a esa figuración ingenua de un período original en que un hombre completo de se descubriría un semejante no menos completo, y entre ambos, poco a poco, se iría elaborando el lenguaje. Esto es pura ficción. Nunca llegamos al hombre separado del lenguaje ni jamás lo vemos inventarlo. Nunca alcanzamos el hombre reducido a sí mismo, ingeniándose para concebir la existencia del otro. Es un hombre hablante el que encontramos en el mundo, un hombre hablando a otro, y el lenguaje enseña la definición misma del hombre» (7). La misma naturaleza del lenguaje, su carácter y funcionamiento simbólico, su ajuste más o menos articulado y el hecho de que tenga un sentido, bastan ya para sospechar de la asimilación del lenguaje a «instrumento», que tiende a disociar del hombre la propiedad del lenguaje. Es en y por el lenguaje como el hombre se constituye en sujeto. La «subjetividad» del hombre se determina por el estatuto lingüístico de la persona. Lenguaje, pues, es la capacidad que tienen los seres humanos para expresar sus pensamientos y estados de ánimo mediante un sistema de signos. Pero entrando ahora al terreno de la lingüística, Saussure establece el siguiente principio: «hay que colocarse desde el primer momento en el terreno de la lengua y tomarla como norma de todas las otras manifestaciones del lenguaje» (8).

Saussure comienza a introducirse distinguiendo entre lengua (langue)palabra (parole). Este concepto dicotómico es central en la lingüística saussuriana y constituyó ciertamente una novedad muy significativa, con respecto de la lingüística anterior, preocupada por el cambio histórico de las distintas lenguas. Saussure recurre a esta distinción para separar: 1º) «lo que es social de lo que es individual» y 2º) «lo que es esencial de lo que es accesorio y más o menos accidental» (9). La lengua es el lenguaje menos la palabra. La lengua es la institución social y el sistema del lenguaje. El individuo no puede, por sí mismo, ni crearla ni modificarla. La lengua, por tanto, no es una función del sujeto hablante, sino el producto colectivo que los individuos registran pasivamente (10). Si alguien quiere comunicarse tiene que someterse por completo a la lengua. Frente a la lengua, el habla es un acto individual de selección y actualización del sistema lingüístico. En el acto de habla cabe distinguir: «1º, las combinaciones por las que el sujeto hablante utiliza el código de la lengua en miras a expresar su pensamiento personal; 2º, el mecanismo psíquico que le permita exteriorizar esas combinaciones» (11). Al acto de habla puede llamarse también discurso. El habla es una combinatoria de signos. Lengua y habla: cada uno de estos elementos extrae su definición sólo del proceso dialéctico que los une: no hay lengua sin habla y no hay habla fuera de la lengua. En este intercambio es donde se sitúa la verdadera praxis o actividad lingüística. Lengua y habla están, pues, en una relación de comprensión recíproca. En síntesis, la lengua es a la vez producto e instrumento del habla. Desde una perspectiva semiológica, hay que tener presente que no puede existir una lingüística del habla, ya que toda habla, a partir del momento mismo en que se la capta como proceso de comunicación, es ya lengua. De ahí que, hablando en propiedad, no hay ciencia lingüística más que de la lengua. Es imposible estudiar al habla antes que la lengua.
El alcance sociológico del concepto lengua/habla parece evidente. Existe una clara afinidad entre la concepción saussuriana de la lengua y la concepción de Durkheim de la conciencia colectiva, independiente de sus manifestaciones individuales; incluso se ha llegado a ver una influencia directa de Durkheim sobre Saussure. Esta hipótesis ha perdido actualidad. Paradójicamente, no es desde la sociología , sino desde la filosofía desde donde se encuentra el mejor desarrollo de la dicotomía lengua/habla. Ha sido Merleu-Ponty, probablemente uno de los primeros filósofos franceses que se interesó por Saussure, quien ha adoptado la distinción saussuriana bajo la forma de una oposición entre palabra hablantepalabra hablada, que recuerda el «tesoro» de Saussure (12). La oposición establecida por Saussurre viene a postular, según esta última versión, que todo proceso implica un sistema. A partir de aquí se venido elaborando una oposición, ya clásica, entre estructura y acontecimiento (13).

EL SIGNO LINGÜÍSTICO. LA SEMIÓTICA

            Vivimos inmersos en signos. Por el hecho mismo de vivir en sociedad, cualquier cosa puede adquirir un significado añadido, es decir,  convertirlo en signo: un coche, por ejemplo, no está hecho para significar, pero cada modelo de coche puede ser asociado, y de hecho es asociado, por la publicidad y también por los consumidores, a un modo de vivir, a ciertos rasgos de personalidad o a un determinado «status» social. De igual manera, la comida, la indumentaria, el mobiliario, la estructura de las ciudades, las modas,  proporcionan mensajes. Quienes los emiten puede estarr más o menos concientes de ello, pero dicen mucho de sí mismos. Roland Barthes en su obra «El sistema de la moda» descubre en la moda un sistema de significaciones y, por tanto de signos, que somete a un verdadero análisis semiótico y semántico. El tráfico de comunicaciones que tan densamente llena nuestra vida diaria nos muestra que todo cuanto nos rodea se convierte, pues, en signos. La comunicación humana – el lenguaje como fenómeno comunicativo – está anclada en la capacidad que tenemos los humanos para interpretar  sonidos, gestos, palabras, imágenes, etc. como signos que nos remiten a otras «realidades», los «referentes»

            El estudio de los signos, de las estructuras y de los procesos significativos, constituye el objeto de la semiótica. Ésta es una ciencia que depende, pues, de la «realidad comunicativa», en tanto recurre a los signos. Primero vivimos y nos comunicamos, y en segundo momento reflexionamos sobre esos signos, su estructura y funcionamiento.

            Para nombrar a la ciencia de los signos el lingüista Ferdinand Saussure usó la palabra semiología, el filósofo Peirce optó por el término semiótica. Éste ha pasado a ser el uso corriente en el campo de la ciencia de los signos.

Saussure consideró a la lingüística como parte de una ciencia general de los signos llamada semiología (del griego «semeîon», signo) y que definió como «una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social». La escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simbólicos, todas las lenguas habladas en el mundo, forman parte, según Saussure,  de los objetos estudiados por la semiología. La influencia de Saussure impuso, en un primero momento, el término de semiología, como hemos notado antes, coexistiendo seguidamente con éste el de semiótica (del inglés semiotics), que sirve con frecuencia para designar un determinado campo de investigación: semiótica visual, semiótica literaria, semiótica musical, semiótica de la imagen, etc, o para introducir, en algunos autores, oposiciones pertinentes dentro de una teoría general. Por ejemplo, E. Benveniste opone semiótica, que designa los modos de significar del signo independiente de sus contextos de enunciación, es decir, una teoría general del signo, y semántica, que expresa los modos de significar del signo en el discurso, en un contexto concreto de enunciación.

Históricamente se han desarrollado dos tradiciones etimológicas: la de Saussure – semiología – y la de Peirce. La corriente saussuriana se ha difundido principalmente en Europa. Hablan de semiología Roland Barthes y Louis Hjelmslev, aunque cada uno la entiende desde posturas teóricas diferentes. Barthes, por ejemplo, invirtió la posición de Saussure. Éste defendió que la lingüística sería una parte, aunque privilegiada, de la semiología. Para Barthes, en cambio, la semiología es un sector de la lingüística, la parte de ésta que se ocupa de las grandes unidades significativas del discurso. También el lingüista Hjelmslev sostuvo que la semiología debe ser considerada más bien como el estudio teórico de las relaciones que se dan en los procesos universales de significación, y estar calcada sobre el modelo lingüístico. En cambio, la perspectiva de Peirce, basada en la lógica filosófica, fue más general. Para él todo está integrado en el campo de relaciones comunicativas, donde la realidad se articula como un sistema total de simiosis, amplio e ilimitado, previo a cualquier descripción posterior. Esto explica que la tradición semiótica afirme la importancia de abarcar el conjunto de los fenómenos de la semiosis como parte integrante de una teoría del conocimiento.

La semiótica (o semiología) como ciencia de alcance general tiene como primera tarea definir su objeto. En una definición amplia se ocuparía del conjunto de los hechos culturales (por ejemplo, de los mitos), según la hipótesis de que donde está lo humano está lo social y de que donde está lo social la comunicación entre individuos o grupos está siempre mediatizada y regida por los signos. En una definición más estricta, la semiótica se ocupa únicamente de fenómenos regidos y definidos por la intencionalidad de los emisores y la reversibilidad (la posibilidad de diálogo entre emisor y receptor) de la comunicación, lo que permite eliminar del campo de estudio los fenómenos naturales.

Hemos visto cómo Saussure define a la lengua como «un sistema de signos que expresan ideas» (14). La palabra «signo» compite con en una serie de términos afines: señal, indicio, icono, símbolo, alegoría. En lingüística, el concepto de signo no genera competencia entre los términos afines. Para designar la relación significante, Saussure eliminó desde el principio el término símbolo en provecho de signo. El autor define al signo como «la combinación del concepto y de la imagen acústica» (16) o también como la de un significado y un significante (vocal, escrito, gestual, etc) (17). El plano del significante constituye el plano de la expresión y el del significado el plano del contenido.

«El signos lingüístico es, pues, una entidad psíquica de dos caras, que puede representarse por la siguiente figura:

 

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CONCEPTO

IMAGEN ACÚSTICA

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Estos dos elementos están íntimamente unidos y se reclaman recíprocamente».

            La imagen acústica equivale al significante y el concepto al significado:

 

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SIGNIFICADO

SIGNIFICANTE

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El significado es el concepto, la idea que, para la comunidad de hablantes, despierta en su mente la audición del significante, y sin el cual no tendrán el menor sentido. Se representa mediante el conocido esquema

 

 

 

            En oposición a la concepción dualista del signo, que tiene su origen moderno en la lingüística estructural de Ferdinand de Saussure, como hemos visto en el apartado anterior, Peirce da la siguiente definición triádica del signo:

«Un signo, o representamen, es un primero que está en una tal genuina relación triádica a un segundo, llamado objeto, que es capaz de determinar que un tercero, llamado su interpretante, asuma la misma relación triádica a su objeto en la que él se encuentra respecto del mismo objeto»

«Un signo, o representamen, es cualquier cosa que existe para alguien en lugar de otra cosa, sea cual fuere su acepción o ámbito. El signo va dirigido a alguien y crea en la mente de esta persona otro equivalente, o quizás más desarrollado. El signo que se crea lo llamamos interpretante del primer signo. Este signo existe por alguna razón, el propio objeto. Tiene sentido por ese objeto, no en todas sus acepciones, sino enfocado a una clase de idea particular, a la que alguna vez me he referido como el terreno de la representación»

Esta definición la podemos representar mediante el siguiente triángulo:

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OBJETO

REPRESENTAMEN

INTERPRETANTE

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a)      El representamen es la representación de algo, es decir, el signo como elemento inicial de toda semiosis o comunicación, es, por tanto,  el signo mismo como tal, lo que hace de signo: una palabra, una imagen, etc., y está en lugar (“representa”) de su objeto, de lo representado.

b)      El objeto es aquello a lo que alude (se refiere) el representamen. El «objeto», llamado también «referente» no tiene que ser necesariamente una cosa concreta, puede ser una idea, una relación, algo imaginario y ficticio

c)      El interpretante es lo que produce el representamen en la mente de alguien que percibe el signo, o sea, el efecto mental causado por el signo apenas se inicia el proceso de semiosis a través del representamen. En definitiva, el interpretante es otra representación referida al objeto signo, es, como dice Peirce, un significado de los significantes. Esto significa que el interpretante es la captación misma del significado en relación con su significante; en definitiva, el interpretante es siempre otro signo, y por tanto, algo le agrega al objeto del primero, del representamen. Peirce viene a decir: el significado de una representación no puede ser más que otra representación

La definición de Peirce del signo está basada en el siguiente principio: el conocimiento, como función mediada por signos, constituye una relación triádica, que no es posible reducir a una relación diádica, como en el caso de las reacciones observables en el mundo de los objetos. Lo esencial en el conocimiento no es la reacción fáctica de un sujeto intramundano frente a un objeto (categoría de «segundidad»), sino la interpretación de algo como algo, interpretación que tiene que estar mediada por signos (categoría de «terceridad»). Lo que defiende Peirce es que en el conocimiento humano no puede faltar ninguno de los elementos constitutivos de la relación triádica sin que se destruya la posibilidad de la función cognoscitiva. Sin esa relación triádica el conocimiento humano es imposible. Esto viene a significar que nuestros contenidos mentales considerados como signos son procesos de semiosis. Peirce define la semiosis como la acción (relación) que implica una cooperación de tres elementos o funciones, a saber, un signo, su significado y su interpretante.

            Podemos resumir la doctrina de Peirce en lo que atañe a su teoría del conocimiento en los siguientes enunciados:

a) No puede haber conocimiento de algo en tanto algo sin una mediación sígnica basada en signos en tanto vehículos materiales.

b) El signo no puede ejercer una función de representación para una conciencia sin mundo real que, por principio, tiene que ser pensado como representable es algunos aspectos, es decir, como cognoscible.

c) No puede haber representación alguna de algo como algo a través de un signo sin que haya una interpretación por parte de un intérprete real.

CLASIFICACIÓN PEIRCEANA DE LOS SIGNOS

 

 

            Entre las clasificaciones de los signos, que tienen como criterio su diversa relación con el objeto representada, hay que destacar la clasificación de Peirce, comúnmente aceptada. Siguiendo este criterio, Peirce distingue tres tipos principales de signos:

 

ICONOS

ÍNDICES

SÍMBOLOS

 

            1.- El  ICONO es un signo que mantiene  con su objeto una relación de similitud o semejanza.

            «Un icono es un signo que remite al objeto que denota simplemente en virtud de las  características que posee, exista realmente ese objeto o no» (2.247).

            La existencia física del referente no está implicada necesariamente por el signo icónico. Éste es autónomo, separado, independiente. Existe por sí mismo. Esta autonomía del signo icónico  respecto de lo real significa que en el icono sólo cuentan las características que posee, en tanto que éstas remiten icónicamente, es decir, se asemejan, a un denotado, ya sea éste real o imaginario.

            «Me refiero a un signo que se pone en lugar de una cosa simplemente porque se le parece, un icono» (3.362).

            Por ejemplo, un retrato no pierde su carácter de signo aunque no exista realmente la persona retratada. En el tema III, al referirnos a la crítica del iconismo, trataremos con más detalles esta cuestión.

            Teniendo como criterio el tipo de similitud del icono con el denotado, Peirce distingue tres tipos de icono:

 

IMAGEN

DIAGRAMA

METÁFORA

 

            a.- El icono es IMAGEN cuando la semejanza es una cualidad

            b.- El icono es DIAGRAMA si la semejanza es una analogía de relaciones, de estructura

            c.- El icono es METÁFORA cuando la semejanza es establecida por un tercer término que sirve de mediación.

            Los iconos, según Peirce, no se limitan únicamente a las representaciones figurativas (imágenes, pinturas, dibujos), sino que también están englobados los signos construidos a partir  de una simple semejanza con aquello que designan, que no tiene que ser sólo visual.

 

            2.- El  ÍNDICE es un signo que se refiere a un objeto por el que está afectado.

            «Llamo index al signo que significa su objeto solamente en virtud del hecho de que está realmente en conexión con él» (3.361).

            «Defino como index al signo determinado por su objeto dinámico en virtud de la relación real que mantiene con él» (8.335).

            «Un index es un signo que remite al objeto que denota porque está realmente afectado por ese objeto» (2.248).

            «Los index son signos cuya relación con sus objetos consiste en una correspondencia de hecho» (1.558).

            Entre los numerosos ejemplos propuestos por Peirce recordamos la veleta que indica la dirección del viento, el humo que expresa la existencia del fuego, la caída de los cuerpos que manifiesta la ley de gravedad, etc.

 

            3.- El SÍMBOLO se define por su convencionalidad y generalidad.

            «Un símbolo es un signo que remite al objeto que denota en virtud de una ley, de ordinario una asociación de ideas generales, que determina la interpretación del símbolo por referencia a este objeto. Es, pues, en sí mismo un tipo general o una ley» (2.249).

            Lo mismo que el icono, el símbolo no está ligado a la existencia real del objeto al que se refiere. Tanto el icono como el símbolo deben ser considerados como signos mentales y generales, pues están separados de las cosas, mientras que el index siempre será físico y particular al estar unido a la cosa que representa. La diferencia entre el icono y el símbolo está en otro nivel: el primero, el icono,  pone en juego la semejanza y la similitud. El símbolo, en cambio, pone en juego la asociación por convención, según una ley arbitraria es el resultado de una convención, pues ni tiene semejanza con su objeto ni tampoco una conexión física inmediata. Mirado desde este punto de vista, se comprende que en la categoría de los símbolos hay que situar la mayor parte de las palabras de la lengua. Las palabras «reparto», «pipa» y «matrimonio» son ejemplos de símbolos. Son aplicables a todo lo que puede representar la idea adherida a cada una de esas palabras; pero no nos muestran realmente  un pájaro ni realizan ante nuestros ojos la donación ni la celebración de un matrimonio.

 

II.A.2.e.- CARÁCTER ARBITRARIO O CONVENCIONAL DEL SIGNO

 

            Saussure estableció como primer principio del signo lingüístico su arbitrariedad. «El lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien, puesto que entendemos por signo el total resultante de la asociación de un significante con un significado, podemos decir más simplemente: el signo lingüístico es arbitrario». No hay un significante que exija un determinado significado ni viceversa. Tampoco lo hay en la realidad. Un mismo concepto se expresa – y un mismo referente se expresa – mediante significantes que son distintos en castellano («arbol»), en francés («arbre»), en alemán («baum») y en inglés («tree»). Como muestra la diversidad de lenguas, la relación entre las dos caras del signo están basadas en una convención, en un acuerdo social entre los hablantes. Que un signo sea arbitrario no significa que los usuarios puedan cambiarlo libremente a su gusto. Nos encontramos siempre sumergidos en un sistema lingüístico, que nos posibilita poder comunicarlos con los demás.

 

LA DOBLE ARTICULACIÓN DEL SIGNO LINGÜÍSTICO

 

            Saussure, partiendo de la definición de la lengua como sistema,  estableció el siguiente principio: «en un estado de lengua todo se basa en relaciones». Qué quiere decir con esto. Que en el sistema de los signos  nada está aislado, sino que los distintos elementos se integran funcionalmente. Estas relaciones pueden desarrollarse en dos planos, cada uno de los cuales genera sus propios valores lingüísticos: el plano  sintagmático y el plano  paradigmático. En la acepción más frecuente, el término sintagma, creado por F. Saussure, designa cualquier conjunto de elementos lingüísticos que desempeñan una misma función dentro de un mensaje, de manera que los componentes del sujeto constituirían un sintagma, como también lo harían los del complemento del verbo o los del complemento del nombre. Dentro del discurso, las palabras contraen entre sí, en virtud de su encadenamiento, relaciones fundadas en el carácter lineal de la lengua, que excluye la posibilidad de pronunciar dos elementos a la vez. Éstos se alienan uno tras otro en la cadena del habla. El signo lingüístico es lineal, ya que en su estructuración interna ordena sus elementos en línea, incluso cuando funciona con otros signos, cosa que no sucede con los signos iconográficos. Esas combinaciones lineales, apoyadas en la extensión, se llaman, según Saussure, sintagmas.

Se llama sintagma a la combinación de signos que tiene como soporte la extensión y la contigüidad. Por ejemplo: «los tiranos destruyen la democracia». Cada una de las palabras que componen esa frase es un sintagma; pero también forma un sintagma la oración entera puesta en relación con una oración anterior y posterior en un texto más amplio. Resumiendo: un sintagma es la combinación de signos puestos en relación de presencia dentro de una misma cadena lineal de fonemas, monemas o palabras y frases.

El segundo plano es el de los paradigmas. Se llama paradigma el modelo teórico que explica una estructura de signos o una cadena sintagmática, es decir, a un conjunto de elementos que tienen entre sí algo en común. Tenemos un paradigma lingüístico cuando percibimos en una cadena sintagmática términos que tienen una misma raíz: informar/información/informe/informática.

Saussure denominó relaciones asociativas a los paradigmas lingüísticos. Con esto quería decir que en la lengua no sólo percibimos los grupos sintagmáticos, sino que «el espíritu capta también la naturaleza de las relaciones que los atan en cada caso y crea con ello tantas series asociativas como relaciones diversas haya». El elemento común de las series asociativas puede ser: la raíz, un sufijo, el significado analógico.

 

II.A.4.- VALORES SEMÁNTICOS DEL SIGNO: DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN

 

La trama denotativa y denotativa es constitutiva de la producción y uso de los signos. Pertenece al proceso mismo de comunicación o si se prefiere, de la semiosis social. Cuando, en un proceso comunicativo, el significante determina un significado, es decir, nos remite al significado «objetivo» o «literal», del término, se denomina significado denotativo. La denotación, pues, es el contenido puramente representativo de un signo, que lo hace útil para designar un determinado referente. Dicho contenido viene dado por el sistema de relaciones y valores que es la lengua, convención que siguen imperiosamente todos los hablantes para comunicarse. El significado denotativo de los signos (palabras y frases o giros) lo proporciona el diccionario. La denotación, por tanto, está vinculada con lo que directamente expresa y refiere el signo. Por ejemplo, la palabra «cascada» significa según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia «caída desde cierta altura del agua de un río u otra corriente por rápido desnivel del cauce». Pero vemos un cartel de cascadas e inmediatamente nos imaginamos un lugar hermoso, apacible y tranquilo. Estamos realizando ahora una tarea connotativa. La connotación remite a otras ideas o evocaciones no presentes directamente en la denotación. Es aquello que es sugerido sin ser referido. Podemos decir que son los significados agregados a la denotación. La connotación asocia al significado del signo (denotación o, según Ricoeur, sentido primero) nuevos sentidos (connotación o segundo sentido) y le da una apertura semántica (horizonte hermenéutico) que desborda la lectura denotativa. Digamos que los contenidos connotativos son valores semánticos flotantes, que no contradicen el sentido denotativo, sino que lo amplían. Mientras el discurso denotativo tiende a conservar los significados dados, la connotación se expande en el espacio abierto de nuevas asociaciones. Las relaciones que establecen las connotaciones se alimentan principalmente del símbolo y de la metáfora, ya que continuamente tienden a suplantar un signo por otro y a capturar, «ver» nuevos significados. La connotación «traspasa» la denotación porque pone en acción nuevos juegos hermenéuticos o interpretaciones junto con otros niveles de significaciones simbólicas, emotivas, míticas, etc.

            Pero la connotación no es totalmente «libre»; existen límites de contención connotativa. Estos límites los que establecen, en primer lugar, los mismos significantes de los signos y discursos, cuya estructura, en cierta medida, otorga una orientación de sentido. Y existen, en segundo lugar,  los códigos culturales, que actúan como sistemas que definen los sentidos y fijan los «criterios» y «límites» de la interpretación. En el tema III y IV estudiaremos más detenidamente todas estas cuestiones.

 

II.B.2.- EL CARÁCTER PRAGMÁTICO DEL LENGUAJE (DISCURSO). LOS «ACTOS DE HABLA»

De las tres áreas de la semiótica, según la ya clásica división de Charles Morris,sintaxis, semánticapragmática, ésta última ha sido la más desatendida, por razones científicas del lenguaje. La aportación propia de la pragmática estriba en desplazar el interés desde el lenguaje en abstracto y formalizado al lenguaje tal como lousamos cada uno de notros. El estudio del lenguaje se convierte entonces en estudio de la actuación lingüística, mostrando cómo la estructura interna de los textos o de los discursos hace referencia a las realizaciones lingüísticas, las cuales tienen, por lo general, la finalidad de contribuir a la comunicación y a la interacción social. Las realizaciones lingüísticas, por tanto, no sólo poseen una naturaleza en cierta formaestática y meramente formal, sino que desempeñan también una función dinámica en determinados procesos, los cuales implican unas acciones, a las que convencionalmente se las denomina acciones lingüísticasactos de habla. La ciencia que se dedica al análisis de los actos de habla, y más en general, a lasfunciones de los enunciados lingüísticos y de sus características es llamadapragmática. Esta ciencia, que ha sido desarrollada, como veremos a continuación, principalmente por la filosofía analítica del lenguaje, ha adquirido últimamente un carácter interdisciplinario y la estimulan la lingüística, la filosofía, la antropología, la sociología y la psicología.

El interés por el aspecto pragmático del lenguaje corresponde a un desplazamiento hacia uno de los aspectos del lenguaje, el más descuidado por los estructuralistas: la consideración de los signos lingüísticos como fenómenos decomunicación. Estos son pragmáticos en la medida que dan a fragmentos lingüísticos una función dentro de un acto o un juego lingüístico comunicativo. En sentido estricto se entiende por pragmática todo lo que concierne a la relación de los enunciados con las condiciones más generales de la interlocución, sin las cuales una situación comunicable no podría llevarse a término como discurso. La diferencia de lapragmática con respecto a la sintaxis y la semántica está en que mientras que la sintaxis aclara en qué condiciones y según qué reglas los enunciados están «formados correctamente» y la semántica indica las condiciones para que los enunciados sean«interpretables» (tanto en lo relativo al significado como a la referencia), la pragmática se ocupa de las condiciones bajo las cuales las manifestaciones lingüísticas son aceptables, apropiadasoportunas en una situación comunicativa entre el emisor y el receptor. Así pues, la pragmática se ocupa de las condiciones y reglas para determinar la idoneidad de enunciados o actos de habla para un contexto concreto. Desde este punto de vista, podemos decir que la pragmática estudia las relaciones entre texto o discursocontexto.

En los estudios de la pragmática la categoría de «contexto» es muy importante, ya que la diferencia de la sintaxis. Esta última no trasciende la frase, en la pragmática, por el contrario, se analizan las grandes unidades de discurso, como podemos ver en la «gramática textual». La importancia del contexto está en que permite al intérprete descubrir las macrounidades que procura comprender. Para esto es indispensable relacionar los sistemas macrogramaticales con la pragmática de grandes unidades. Podemos decir que la importancia del contexto consiste en que reconstruye una serie de rasgos de una situación comunicativa, rasgos que son parte integrante de las condiciones que hacen que los resultados tengan unos resultados, en tanto actos de habla. Por esto «la pragmática se ocupa de la relación entre la estructura textual y los elementos de la situación comunicativa sistemáticamente ligados a ella» (1).

Se distinguen tres tipos de contexto:

a) El contexto referencial, que se expresa fundamentalmente en los enunciados indiciales. Estos se adscriben al campo de la semántica contextual. Se trata de expresiones que remiten a componentes comunicativos e interpretativos, por ejemplo: el hablante, el oyente, el momento de la comunicación, el lugar, el tiempo, etc. Son expresiones indiciales los pronombres personales y demostrativos, los adverbios, los tiempos verbales, los adverbios de lugar y tiempo. Está claro, pues, que las expresiones deícticas (2) o indexiales remiten a determinados aspectos del contexto comunicativo: yo, nosotros (hablante); tú, vosotros (oyente); aquí, allí (lugar); ahora, hoy, ayer, mañana, etc. (tiempo). Estos elementos contextuales determinan el valor de verdad o no verdad de una proposición.

b) El contexto situacional, que es parcialmente expresado por las secuencias lingüísticas. Las situaciones están mediadas culturalmente y son reconocidas socialmente. Forman parte de la clase de determinaciones sociales. La clase de situación es virtualmente infinita y las prácticas discursivas son tan numerosas como los juegos wittgenteinianos.

c) El contexto interaccional. Se trata propiamente en aislar una subclase específica de situaciones constituidas por las mismas acciones lingüísticas o actos de habla. Es con las «Conferencias» de Austin, del 1962, que se inaugura la pragmática performativa. Como vamos a ver a continuación, según la teoría de Austin tanto las relaciones semánticas como las pragmáticas entre texto y contexto forman los llamados verbos performativos: prometer, ordenar, aconsejar, etc.
 

II.B.2.a.- EL «GIRO PRAGMÁTICO» Y LOS «JUEGOS LINGÜÍSTICOS» EN EL 2º WITTGENSTEIN

II.B.2.a.a.- Antecedentes del «giro pragmático» en Peirce

Uno de los problemas del significado al que ya apuntó Peirce fue el referente al criterio del sentido. En su recensión de Berkeley, en 1871, Peirce hizo la siguiente propuesta:

«Una regla más perfecta para evitar la ilusiones del lenguaje es ésta: ¿cumplen las cosas la misma función en la praxis? Entonces cabe designarlas con las mismas palabras. ¿No lo hacen? En tal caso se impone sus distinción» (3).

Peirce ya entrevió, pues, de manera aproximativa, que el significado de los signos lingüísticos está relacionado con los «usos lingüísticos». Es evidente que Peirce no investiga todavía cómo se usan los signos lingüísticos, pero sí qué función tienen en la práctica los «designata» lingüísticos. Peirce da un importante paso contra el empirismo, que intenta reducir el significado de los conceptos científicos universales a meros datos de los sentidos. Según el mismo Peirce, «para desarrollar el significado de un pensamiento, tenemos simplemente que determinar qué hábitos de conducta genera, pues lo que significa un objeto consiste simplemente en los hábitos de conducta que involucra» (4). El pensamiento, articulado a través de signos lingüísticos, tiene como consecuencia un hábito de conducta. Pues bien este hábito práctico de conducta de los utilizadores de signos adquiere cada vez más una mayor importancia para el análisis lingüístico de la filosofía posterior.
 

II.B.2.a.b.- El «giro pragmático» en el 2º Wittgenstein

En sus «Investigaciones filosóficas» (5) Wittgenstein corrige en cierto modo la fase figurativa del significado, que fue desarrollada principalmente en el «Tractatus» (6), el cual estaba regido por un ideal de exactitud del lenguaje. No se puede acusar al «Tractatus» de haber desarrollado una teoría del significado afincada en la llamada «falacia descriptiva»; aunque sí es cierto que afirmaciones como éstas: «el nombre significa el objeto; el objeto es su significado» (Tractatus, 3203), «entender una proposición quiere decir, si es verdadera, saber lo que acaece» (Tractatus, 4024), favorecen la interpretación defendida y desarrollada por el positivismo lógico.

La aportación central del «Tractatus» es su teoría figurativa del significado. Una proposición es una figura (Bild, picture) de una parte de la realidad.

«Nosotros nos hacemos figuras (Bilder) de los hechos (2.1). La figura presenta los estados de cosas en el espacio lógico, la existencia y no-existencia de los hechos atómicos (2.11). La figura es un modelo de la realidad (2.12). A los objetos corresponden en la figura los elementos de la figura (2.13). Los elementos de la figura están en la figura en lugar de los objetos (2.131). La figura consiste en esto: en que sus elementos están combinados con respecto de otros de un modo determinado (2.14). La figura es un hecho (2.141)(…) La figura está así ligada en la realidad; llega hasta ella (1.1511). Es como una esca aplicada a la realidad (2.1512). (…) La relación figurativa consiste en la coordinación de los elementos de la figura y de las cosas (2.1514). Estas coordinaciones son algo así como los tentáculos de los elementos de la figura con los cuales la figura toca la realidad (2.1515). Un hecho, para poder ser una figura. debe tener algo en común con lo figurado (Abgebildeten) (2.16). En la figura y en lo figurado debe haber algo idéntico (identisch) para que una pueda ser figura de lo otro completamente(2.161). Lo que la figura debe tener en común con la realidad para poder figurarla a su modo y manera – justa o falsamente – es su forma de figuración. (2.17). (…) Lo que la figura representa es su sentido (Sinn) (2.221). En el acuerdo o desacuerdo de su sentido con la realidad, consiste su verdad (Wahrheit) o falsedad (Falschheit) (2.222). Para conocer si la figura es verdadera o falsa debemos compararla con la realidad (2.223)».

La «comparación», tomada en su contexto, equivale a «verificación».

A la «teoría figurativa» del significado le corresponde una «teoría del signo». «Nosotros usamos el signo sensiblemente perceptible de la proposición (sonidos o signos escritos, etc.) Como una proyección (Projektion) del estado de cosas posible. El método de proyección es el pensamiento (Denken) del sentido de la proposición (3.11). Llamo signo proposicional el signo mediante el cual expresamos el pensamiento. Y la proposición es el signo proposicional en su relación proyectiva con el mundo (3.12). (…) Los estados de cosas se pueden describir, pero no nombrar (Los nombres son como puntos; las proposiciones, como flechas: tienen sentido) (3.144). En las proposiciones, el pensamiento puede expresarse de modo que a los objetos del pensamiento correspondan los elementos del signo proposicional (3.2). A estos elementos los llamo “signos simples” y a la proposición “completamente analizada” (3.201). Los signos simples empleados en la proposición se llaman nombres (3.202). El nombre significa el objeto (Gegenstand). El objeto es su significado. (“A” es el mismo signo que “A”) (3.203). A la configuración de los signos simples (Der Konfiguration der einfachen Zeichen) en el signo proposicional corresponde la configuración de los objetos (die Konfiguration der Gegenstände) en el estado de cosas (3.21). El nombre representa en la proposición el objeto (3.22). Sólo puedo nombrar los objetos. Los signos lo representan. Yo solamente puedo hablar de (von) ellos; no puedo expresarlos. Una proposición únicamente puede decir cómo (wie) es una cosa, no qué (was) es una cosa (3.221»

Como en «La filosofía del atomismo lógico» de B. Russell (7), Wittgenstein defiende también en su «Tractatus» una exigencia de isomorfía entre el lenguaje y el mundo.

Moore defiende que el «Tractatus» estuvo ya abierto a la posterior concepción del significado que desarrolla el 2º Wittgenstein y que al «principio de verificación» habrá que darle una interpretación muy amplia.

Pero es en las «Investigaciones filosóficas» y en toda su obra posterior donde Wittgenstein desarrolla una concepción dinámica del lenguaje y del significado lingüístico. Wittgenstein se dedica ahora a destruir la convicción de que lenguaje y realidad son dos fenómenos paralelos que deben corresponderse biunívocamente, de que cada palabra o frase es imagen (Bild) o representación de un objeto o hecho real. Lo que critica Wittgenstein es el carácter puramente ostensivo del lenguaje e insiste en la condición del lenguaje como «juego», que, como todo juego, ha de tener sus propias reglas de juego.

«Al conjunto consistente en el lenguaje y las acciones que lo acompañan lo llamaré también el “juego lingüístico”» (IF, 7, 25).

El juego lingüístico equivale a un «uso del lenguaje» conforme a unas reglas. «Seguir una regla» significa, según Wittgenstein, aceptar unos usos, una instituciones y costumbres, en suma, una práctica. Sin ánimo de quitar mérito a la concepción wittgenteniana del lenguaje, la imagen o metáfora del «juego» aplicada al lenguaje no es original de Wittgenstein. Recodemos, como ya hemos visto al tratar de la lingüística estructural, que Saussure ya insistió en esta idea, recurriendo también a metáfora de la partida de ajedrez para expresar las reglas del sistema lingüístico. La diferencia está en que para Saussure la idea de «juego» significa sólo que existen unas normas que determinan los valores funcionales y relativos de los signos lingüísticos equivalente a las piezas del ajedrez, mientras que para Wittgenstein, en cambio, realizar una actividad lingüística, llevar a cabo un «juego lingüístico» está ciertamente determinado por normas o reglas, pero con la diferencia que ese mismo juego o actividad es a su vez creadora de normas nuevas. El lenguaje, para Wittgenstein, es por tanto un juego dentro del que caben infinidad de juegos distintos. Así se empieza distinguiendo un ruego de una pregunta, un mandato de una promesa. Por esto «el habla es parte de una actividad o forma de vida» (IF,23, 39). Aprender un lenguaje es aprender, pues, el «juego del lenguaje» o «forma de vida».

«La expresión “juego del lenguaje” trata de poner de relieve el hecho de que hablar un lenguaje es parte de una actividad o forma de vida» (IF, 23, 39).

El análisis del lenguaje desde la óptica del «acto lingüístico» conlleva necesariamente la destrucción de la concepción estática del significado predominante en la semántica anterior. Witggenstein expresa de modo intuitivo y sugerente la idea que ha de regir esa nueva concepción del lenguaje:

«Para una amplia clase de casos – si no para todos – en los que empleamos la palabra “significado”, podemos definirla así: el significado de una palabra es su uso en el lenguaje» (IF, 43, 61).

Existen innumerables juegos del lenguaje, que se refieren, como es lógico, a las diversas actividades lingüísticas.

«Ten a la vista la multiplicidad de juegos de lenguaje en estos ejemplos y en otros: dar órdenes y actuar siguiendo órdenes. Describir un objeto por su apariencia o por sus medidas. Fabricar un objeto de acuerdo con su descripción (dibujo). Relatar un suceso. Especular sobre un suceso. Formular y comprobar una hipótesis. Presentar los resultados de un experimento mediante tablas y diagramas. Inventar una historia y leerla. Actuar en teatro. Cantar a como. Adivinar acertijos; Hacer un chiste; contarlo. Resolver un problema de aritmética aplicada. Traducir de un lenguaje a otro. Suplicar, agradecer, maldecir, saludar, rezar. Es interesante comparar la multiplicidad de herramientas del lenguaje y de sus modos de empleo., la multiplicidad de géneros de palabras y oraciones, con lo que los lógicos han dicho sobre la estructura del lenguaje (incluyendo al autor del Tractatus Logico-philosophicus (IF, 23, 39s).

Ahora bien, Wittgenstein insiste constantemente que para entender el significado de una palabra o grupo de palabras no podemos quedarnos únicamente en su contexto meramente lingüístico sino que sus análisis tienen que llevarse a cabo en un contexto más amplio: en el contexto pragmático de la «vida real». En «Remarks on the Philosophy of Psycology» (8) Wittgenstein, refiriéndose a esta cuestión, escribe el siguiente texto, que clarifica muchas cosas:

«En vez de lo inanalizable, lo específico, lo indefinible hay que antender al hecho de que actuamos de un modo o de otro, por ejemplo, castigamos ciertas acciones, establecemos tal estado de hechos y así damos órdenes, rendimos cuentas, describimos colores, nos interesamos por los sentimientos de otros. Lo que ha de ser aceptado, lo dado – podría decirse – son los hechos de la vida (Tatsachen des Lebens)». Todo «juego lingüístico» remite a «formas de vida». ¿Qué entiende Wittgenstein por «forma de vida»?. Se ha discutido mucho sobre esta cuestión. Algunos autores opinan que Wittgenstein se refiere a una cultura; otros que es reducible al concepto de «juego de lenguaje». Parece que la interpretación más aceptable es que mediante la expresión «formas de vida» Wittgenstein se esta refiriendo a las actividades humanas comunicativas en las que se enraízan las conductas lingüísticas (9). Los juegos lingüísticos remiten a modos de vivir y de comunicarse entre los seres humanos. 

La teoría de los «juegos lingüísticos» invalida definitivamente la teoría del significado y de un lenguaje ideal perfecto, tal como la desarrolló el atomismo lógico. «Todo signo parece por sí solo muerto. ¿Qué es lo que le da vida? – Vive en el uso. ¿Contiene ahí el hálito vital? – ¿O es el uso su hálito?» (IF, 432, 309). Por eso remienda el mismo Wittgenstein preguntar más por el «uso» que por el «significado» del lenguaje, pues «”cuando significamos algo, no es como tener una figura muerta (del tipo que sea), sino que es como si nos dirigiéramos hacia alguien”. Nos dirigimos hacia aquello que significamos (455, 319). “Cuando se significa algo, se significa uno mismo (selber)”; por tanto, uno mismo se mueve. Nos abalanzamos y por ello no podemos observar el abalanzarse. Claro que no (456, 319). Sí; significar es como dirigirse hacia alguien (457, 319)». Wittgenstein usa la metáfora de la flecha. Ésta aparece como «flecha» en tanto se hace que señale. «”Todo está ya en…” ¿Cómo es que la flecha señala? ¿Acaso no parece llevar ya consigo algo fuera de sí misma? – “No, no es la raya muerta; sólo lo psíquico, el significado, puede hacerlo”. – Esto es verdadero o falso. La flecha señala sólo en la aplicación que de ella hace el ser vivo» (IF, 454, 319)

Antes hemos señalado la tesis de Wittgenstein, según la cual el «juego lingüístico», como todo juego, tiene sus propias «reglas de juego» por las que se establecen sus límites y, por tanto, sus «criterios de sentido y de verdad». El problema que se plantea ahora es el siguiente: ¿esta teoría del juego y reglas de juego lleva forzosamente a un mero convencionalismo o, como defiende Apel, requiere más bien la existencia de un juego de lenguaje trascendental, que sirva de comunicación entre los demás juegos de lenguaje? Esta versión apeliana se mueve de lleno en la línea del trascendentalismo kantiano, visto del lado de un supuesto principio regulativo de un consenso en una comunidad ideal de comunicación (10). Admitiendo que la idea apeliana de «lenguaje trascendental» es muy rica y sugerente (11), es difícil de encajarla con la doctrina de Wittgenstein, ya que implicaría últimamente la exigencia engañosa de la unidad de un lenguaje ideal, válido para todo discurso, con lo cual se retrocedería otra vez a la falacia del «lenguaje perfecto». Es importante subrayar lo que propone Wittgenstein como principio: los juegos del lenguaje, a pesar de ser completos en sí mismos, no tienen que ser considerados como aislados en sí mismos. La idea de un juego lingüístico o forma de vida completamente aislados no tiene sentido; es un contrasentido. Wittgenstein aclara esta idea comparando al lenguaje con una ciudad:

«Nuestro lenguaje puede verse como una vieja ciudad: una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casa con anexos de diversos períodos; y esto rodeado de un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y rectangulares y con casas uniformes» (IF, 18, 31).

Mediante la metáfora de la ciudad, lo que quiere decir Wittgenstein es que a pesar de que los juegos, a los que se juega hablando, son distintos y con las reglas propias, que no pueden aplicarse a otro juego lingüístico, tales juegos están, no obstante, intercomunicados entre sí. Para expresar esta idea de intercomunicación entre los juegos lingüísticos Wittgenstein recurre a la expresión «aire de familia». Entre los distinto usos del lenguaje existe un parecido de familia.

«No puedo caracterizar mejor esos parecidos que con la expresión “parecidos de familia”; pues es así como se superponen y entrecruzan los diversos que se dan entre los miembros de una familia: estatura, facciones, color de los ojos, andares, temperamento, etc, etc. – . Y diré: “los juegos”componen una familia” (IF, 67, 89).

«De hecho lo común de todos los “juegos lingüísticos”, comenta Apel, está en que, con el aprendizaje de un lenguaje, es decir, por la socialización con éxito en el sentido de una “forma de vida” “entretejida” con el uso del lenguaje, se aprende a la vez algo así como el juego lingüístico, o la forma de vida humana: efectivamente, en principio se adquiere a la vez la competencia para la reflexión sobre el propio lenguaje o forma de vida y para la comunicación con todos los demás juegos lingüísticos» (12).
 

II.B.2.b.-Los actos de habla», según J. L. Austin

En la metáfora del lenguaje como «juego» Wittgenstein ya apuntó, en cierto modo, a la teoría de los «actos de habla», que posteriormente desarrollarán con más profundidad J. L. Austin y J. Searle, uniendo así la semántica con la pragmática. Según estos autores, el significado del lenguaje depende de la acción de su uso. Se pasa, como hemos dicho, de la semántica a la pragmática, aunque este pasar no hay que entenderlo como un abandono de la semántica por la pragmática. Todo lo contrario, entre ambas existe un complemento: el significado del lenguaje es su uso. La conexión entre significado y uso es el objeto de estudio de la pragmática. La diferencia, si es que la hay, entre semántica y pragmática está propiamente en que la semántica estudia directamente el sentido tomando como base la sintaxis, mientras que la pragmática, sin dejar de estudiar el sentido, se basa principalmente en la acción misma de usar el lenguaje. En otras palabras, por la semántica decimos lo que tiene significado; por la pragmática, qué queremos decir y hacer cuando hablamos.

No obstante, la distinción entre semántica y pragmática no es tan clara, como puede pacer a primera vista. Cuando Charles Morris (13) dividió la semiótica en sintaxis, semántica y pragmática, adjudicó a ésta última la tarea de estudiar la «relación de los signos con sus intérpretes» (oc., pág. 67) reservando para la semántica el estudio de la relación del signo con el objeto al que se aplica. La dificultad con que se encontró Morris es que el uso del lenguaje influye en su significado, por esto Grice (14) propuso que lo propio de la pragmática es estudiar el significado, pero prescindiendo de las condiciones de verdad. La pragmática atiende al contexto, a la intención del hablante y a todos aquellos aspectos del significado que quedan fuera de una teoría de la verdad. La dificultad con que se encuentra ahora la teoría de Grice es que parte de las proposiciones veritativas depende de factores pragmáticos. Otras propuestas (15) insisten en que mientras la semántica se ocupa de los aspectos del significado que se atribuyen convencionalmente a las expresiones lingüísticas, la pragmática se ocupa de aquellos aspectos del significado que surgen de forma no convencional, cuando tales expresiones se usan en situaciones comunicativas concretas. Lo que sí está claro es que, a pesar de las dificultades, no se puede confundir la semántica con la pragmática; lo característico de ésta última está que tiene en cuenta el contexto lingüístico y extralingüístico así como la intención del hablante y el efecto que produce. Siguiendo a Paul Ricoeur (16), podemos decir que lo específico de la pragmática está en que sirve de puente para pasar de la semántica del lenguaje a la hermenéutica del lenguaje, puesto que participa de las dos.

Como se constata al comienzo de la 1ª Conferencia en «Palabras y acciones» (17), el gran mérito que se atribuye Austin es afirmar que el lenguaje ordinario que usamos no es puramente «descriptivo» (pág. 41). Describir es una de las funciones del lenguaje, pero no la única. Existen también las funciones «realizativas» (18).

La teoría austiniana de los «ralizativos», actualmente está ya ampliamente aceptada y reconocida por los filósofos del lenguaje y por los lingüistas, al considerarla apropiada para explicar el carácter convencional del lenguaje.

Como ya hemos anticipado antes, el objetivo principal de la «teoría de los realizativos» fue destruir la convicción, firmemente arraigada en el pensamiento filosófico heredado del atomismo lógico, de que la función propia y básica de los enunciados lingüísticos es, como ya sabemos, describir o constatar un hecho empíricamente verificable o falseable. Contra esta «falacia descriptiva» Austin propone la división de los enunciados en dos tipos: a) los enunciados «constatativos» o «descriptivos», que como indica su mismo nombre, desempeñan una función constativa o descriptiva, y los enunciados «realizativos», por los que en y por el lenguaje se lleva a cabo un determinado tipo de acción. Pongamos dos ejemplos:

a) «la puerta está cerrada con llave»

b) «yo te bautizo»

La diferencia entre estos dos enunciados está en que el primero es un enunciado constatativo que describe un estado de cosas y puede ser verdadero o falso, mientras que el segundo enunciado expresa la acción misma de bautizar, A este tipo de enunciados Austin los denominó «realizativos» o «performativos». La fórmula «yo te bautizo» no describe un estado de cosas, sino que enuncia propiamente la acción de bautizar.

Con esta primera clarificación, Austin introduce su teoría de los «actos de habla», esto es, que hablar es hacer o realizar una acción. «Decir es hacer». En el hablar Austin ve siempre un actuar.

Pero la distinión entre «performativo» y «constativo» fue superada por el mismo Austin, abriendo así el camino a la teoría de Searle de los actos de habla .El acto lingüístico de decir es susceptible, según Austin, de ser analizado y descompuesto en tres «actos» o aspectos distintos y diferenciables:

a) El acto locutorio o locutivo: el simple acto de decir algo, afirmando o negando. Por ejemplo: «Le dijo a su amigo: “siéntate”» (19)

b) El acto ilocutorio o ilocutivo: su diferencia está determinada por el modo en que se usa la locución: hacer una pregunta (preguntar), dar una orden (ordenar), hacer una advertencia (advertir), etc. En otras palabras, el acto locutorio o locución tiene una determinada fuerza ilocutoria. Ejemplo: «”Ordeno” que te sientes»

c) El acto perlocucionario o perlocutivo: está constituido por las consecuencias o resultados que puedan derivarse del acto de decir algo: sentimientos, estados,etc.

Lo fundamental de la teoría pragmática del significado está en que no son los enunciados los que refieren, sino los hablantes los que hacen referencia; tampoco son los enunciados los que tienen un sentido o significan, sino que son los locutores los que quieren decir esto o aquello. Lo paradigmático del acto ilocutorio está en la «fuerza» que tiene y, en virtud de la cual, el hablante hace al hablar. Como aclara Ricoeur, «la noción de fuerza ilocutiva permite así generalizar, más allá de los performativos propiamente dichos, la implicación del hacer en el decir» (20) .

En la Conferencia XII, que es el resumen de lo expuesto anteriormente, y utilizando «con cautela, el test simple de la primera persona del singular del presente de indicativo en la voz activa» y recurriendo también al diccionario con un espíritu liberal (21), Austin presenta un elenco de verbos por los que precisa una lista de las fuerzas ilocucionarias (pág. 197s). Esta lista la clasifica Austin en cinco grandes grupos, tomando como criterio de clasificación el tipo de fuerza ilocutiva que tengan:

1) verbos de judicación o judicativos: «tienen como caso típico el acto de emitir un veredicto» (pág. 198). Ejemplos: estimar, condenar, vituperar, valorar, etc.

2) verbos de ejercicio o ejercitativos: «consisten en el ejercicio de potestades, derechos o influencia» (pág. 199). Ejemplos: designar, votar, ordenar, instar, aconsejar, etc.

3) verbos de compromiso o compromisorios: «tienen como caso típico el prometer o el comprometer de otra manera; ellos lo comprometen a uno a hacer algo» (pág.199). Ejemplos: prometer, comprometerse, ofrecerse, asumir, jurar, etc.

4) verbos de comportamiento o comportamentales: «tiene que ver con las actitudes y con el comportamiento social» (pág. 199). Ejemplos: pedir disculpas, felicitar, elogiar, dar el pésame, maldecir, desafiar, etc.

5) verbos expositivos: «ponen de manifiesto el modo cómo nuestras expresiones encajan en un argumento o conversación» (pág. 199). Ejemplos: argüir, replicar, conceder, suponer, postular, etc.
 

II.B.2.c.- Los «actos de habla», según J. Searle

El filósofo norteamericano J. Searle ha continuado y extendido la línea de investigación de Austin. Sostiene también que el uso o pragmática del lenguaje es un tipo particular o específico de acción, por lo que la teoría del lenguaje forma parte de una teoría general de la acción. Searle sigue defendiendo también el carácter convencional de los actos de habla, en tanto están controlados por reglas.

«Hablar un lenguaje es participar en una forma de conducta gobernada por reglas. Dicho más brevemente: hablar consiste en realizar actos conforme a reglas» (22).

La noción básica de la filosofía del lenguaje de Searle es la de «acto de habla», que constituye la unidad mínima de la comunicación lingüística.

«Hablar un lenguaje consiste en realizar actos de habla, actos tales como hacer enunciados, dar órdenes, plantear preguntas, hacer promesas, etc., y más abstractamente, actos tales como referir o predicar, y, en segundo lugar, que esos actos son en general posibles gracias a, y se realizan con, ciertas reglas para el uso de los elementos lingüísticos» (AH, pág, 25s).

Searle destaca la base proposicional del significado como acto lingüístico y corrige al mismo tiempo la división tripartita austiniana del acto lingüístico. Searle distingue entre «acto de emisión», en el que se emiten palabras, morfemas y oraciones, y el «acto proposicional» o acto de atribuir a esas palabras una referencia y predicación. Estos dos actos corresponden al acto locutivo (locutorio) de Austin. Searle admite también la clasificación de actos ilocutorios y actos perlocutorios. Estos últimos no son analizados por el autor.

Uno de los puntos más interesantes de la teoría de los actos de habla de Searle es haber insistido en el carácter auto-implicativo de los actos ilocutorios. Esto hace recordar la «instancia del discurso» de E. Benveniste y su carácter autorreferencial. En cuanto a la diferencia entre acto ilocutorio y acto perlocutorio, parece que ésta se basa en la presencia, en el acto ilocutorio, del reconocimiento del interlocutor de la intención del locutor de producir tal acto ilocutorio, como propone Grice en un análisis que conjuga «intención y significación», de una manera muy cercana a la fenomenología de Husserl y que sirve de umbral para introducirnos al problema de la hermenéutica o de la interpretación. Se explica entonces el interés de Searle por definir de forma sistemática y estructurada las condiciones o presupuestos que han de tener los actos ilocutorios. El autor presenta los siguientes tipos de condiciones :

1. Condiciones normales de inteligibilidad y comprensión del habla, que pueden interpretarse como condiciones generales de contexto: los interlocutores (hablante y oyente) tienen que conocer el sistema lingüístico empleado.

2. Condiciones de contenido proposicional, que se refieren a las características significativas de la proposición que se usa para llevar a cabo el acto de habla. Por ejemplo, si se trata de una advertencia, el contenido proposicional debe basarse en una acontecimiento o estado futuro y si, en cambio, se trata de dar gracias, el contenido proposicional debe referirse a un hecho pasado.

3. Condiciones preparatorias: son aquéllas que deben darse para que tenga sentido realizar el acto ilocutorio. Por ejemplo para ordenar se requiere algún tipo de autoridad.

4. Condiciones de sinceridad: que el hablante tenga la intención de hacer lo que promete, por ejemplo. Peirce hace derivar la intencionalidad lingüística de una intencionalidad prelingüística o mental. Searle enfatiza la dependencia del lenguaje de la intencional prelingüística.

«Los actos de habla poseen una forma derivada de intencionalidad y representan, así, de un modo distinto al de los estados intencionales, que poseen una forma intrínseca de intencionalidad»; por esto considera necesario evitar un posible malentendido: «Al explicar la intencionalidad en términos del lenguaje no pretendo implicar que la intencionalidad sea esencial y necesariamente lingüística. Al contrario (..) El lenguaje deriva de la intencionalidad y no a la inversa» (23).

5. Condiciones esenciales: son aquéllas que caracterizan típicamente el acto de habla realizado: una promesa. La condicional esencial de una promesa consiste en que cuenta como el contraer la obligación de llevar acabo una determinada acción posterior. La referencia al la intención del hablante es fundamental.

Searle propone una taxonomía de los actos ilocutorios, teniendo en cuenta doce criterios de clasificación, entre los que cabe destacar tres por ser los más importantes:

1º. Intencionalidad: el hablante tiene el propósito de llevar a cabo el acto ilocutorio

2º. Correspondencia entre lenguaje y mundo: los actos de habla se distinguen por la dirección de ajuste que estipulan entre el mundo y el lenguaje. Existen tres posibilidades: a) de palabra a mundo. Se muestra cierta isomorfía entre lenguaje y realidad; b) de mundo a palabra: se pretende que la realidad coincida con nuestras palabras (por ejemplo, «desear», «pedir», «rogar», etc.); c) dirección neutra: no existe ninguna relación entre lenguaje y realidad (por ejemplo, el saludo)

3º. Condiciones de sinceridad: se refieren al estado psicológico que manifiesta el acto ilocutorio. A las afirmaciones les corresponden creencias; a las promesas o amenazas, las intenciones de realizar acciones futuras; a las peticiones o mandatos, les corresponden deseos, etc.

De acuerdo con estos criterios, Searle clasificó los actos ilocutorios en representativos, directivos, compromisorios, explicativos y declarativos. Presentamos la siguiente tabla de clasificaciones de los actos ilocutorios, según Searle:
 

 

PROPÓSITO

MUNDO-LENGUAJE

SINCERIDAD

REPRESENTATIVOS

Comprometen al hablante de que algo es asó o no

La palabra de ajusta al mundo y es verdad o no

Tales actos de habla se creen

DIRECTIVOS

Intentan que el oyente haga algo: ordenar, preguntar, permitir

El mundo es el que se ajusta al lenguaje

El estado psicológico a que conducen es el deseo

COMPROMISORIOS

Comprometen al hablante en otra conducta futura

El mundo es el que se ajusta al lenguaje

El hablante debe tener intención de obrar como dice

EXPRESIVOS

Expresan el estado psicológico del hablante: agradecer, disculpar, felicitar

Carecen de relación mundo-lenguaje

Corresponderá al estado psicológico del hablante

DECLARATIVOS

Modifican una situación creando una nueva: cesar, dimitir, bautizar, casar, nombrar, etc.

La relación mundo-lenguaje es recíproca

En estos casos es irrelevante el que habla

 
 

II.D.2.- ENSAYO DE UNA TIPOLOGÍA DE LOS DISCURSOS (TEXTOS)

Los tipos de texto o de discursos están doblemente determinados con respecto a la pragmática; dicho en otras palabras, hay una doble dimensión pragmática en los tipos de discurso: a) la que se refiere a la definición misma de los tipos de textos y b) la que atañe a la función social de los tipos de discurso.

Ahora bien, los tipos de discurso se definen pragmáticamente por su relación con los tres elementos que intervienen en la comunicación: el emisor, el receptor y el discurso mismo (24). Puede decirse, pues, que en Aristóteles se encuentra planteamiento estrictamente pragmático. En la actual ciencia del texto (25) se dice que un planteamiento del texto o del discurso es pragmático cuando intervienen estos dos aspectos:

a) la relación del texto con la situación comunicativa (emisor, receptor, discurso y contexto); este primer aspecto constituye la primera dimensión pragmática del discurso;

b) la consideración del discurso como acción comunicativa, en la que están implicadas las funciones de interacción en la sociedad; se trata de la segunda dimensión pragmática del discurso.

a) Aclaración de la primera dimensión pragmática del discurso

La definición pragmática de los tipos de discurso consiste en señalar las determinaciones que adquiere el texto por sus relaciones peculiares con respecto a los elementos del discurso: el emisor, el receptor, el discurso y, finalmente, el receptor. Lo que determinará el tipo de discurso será el tipo de emisor, el tipo de receptor, las determinadas características del texto y los contextos específicos. Estas características dependen de la función o finalidad del texto.

a.1) Determinación del tipo de texto por el tipo de emisor:

- una orden: el emisor tiene que ser un superior

- un certificado o informe: alguien que sea competente para certificar o informar

- un veredicto o sentencia: el juez, o tribunal

- un testamento: un sujeto con facultades jurídicas

- una encíclica: el emisor tiene que ser el Papa

- en algunos discursos (políticos, científicos, publicitarios, propagandísticos, literarios, etc) la personalidad del emisor juega la mayoría de las veces un papel fundamental, incluso decisivo.

Lo habitual es que el tipo emisor sea el que define el tipo de discurso o texto, pero no es el único

a.2.- Determinación del tipo de texto por el tipo de receptor

También el receptor determina el tipo de texto:

- una explicación en clase además del profesor (emisor) exige los alumnos,

- un pésame, a los familiares del difunto

- un discurso de defensa, a un acusado,

- una instancia, a un superior, etc.

a.3.- Determinación del tipo de texto por el tipo de discurso

Las características de los textos mismos también determinan el tipo de texto. Por ejemplo el tema y las estructuras formales.

Podemos distinguir tres grupos de características del texto:

- Características textuales: son aquellos rasgos por los que el texto es texto: tener sentido, coherencia, tener una finalidad comunicativa, etc. 

- Características del tipo de texto: un soneto amoroso, una noticia de prensa, una tesis doctoral, un tratado, una novela, un documento histórico, un romance, un comentario, etc.

El tema del texto determina, como acabamos de ver, el tipo de texto, pero no es el factor principal, pues un mismo tema puede ser objeto de diferentes tipos de textos; la especificación del tipo de texto recae últimamente a la función o finalidad del texto. Pero no olvidemos que los discursos son actos de habla, de ahí que una posibilidad de clasificar los tipos de textos es acudir a la clasificación de las acciones mismas que lo realizan: descripción, ruego, acusación, alabanza, condena, crítica, etc. De todas formas, la que determina la pragmática del discurso es su finalidad. Resumiendo, diremos que, desde el punto de vista de la pragmática del texto, hay dos modos de hacer la tipología textual: considerando primeramente a los textos como acciones o actos de habla y, en segundo lugar, definiendo y describiendo los discursos por su estructura. Este es el modo de proceder específico de la lingüísticas del texto (26).

- Características individuales del texto, por las que un texto se diferencia de otro texto, por ejemplo el estilo, género literario (lírico, épico, dramático, romance, novela, oratorio, didáctico, periodismo, etc), forma (verso o prosa)

a.4.- Determinación del tipo de texto por el contexto

El contexto sirve también para llevar a cabo una clasificación de los textos. En toería, puede haber tantos tipos de textos como contextos. Algunos textos se clasifican atendiendo al «medio o canal de comunicación»: télex, telegrama, fax, llamada telefónica, telediario, carta, periódico, revista, fascículo. Existen otras determinaciones contextuales del texto: pésame, felicitación, condena, alabanza, etc.

a.5.- Determinación del tipo de texto por su función

También se hace la clasificación de tipos de textos teniendo en cuenta su función pragmática en la sociedad. Es esta función pragmática-social la que determina y justifica al mismo tiempo la existencia institucional de los textos: un aviso telefónico, una notificación, una orden, una disposición, un discurso político, una acusación, un veredicto, una promulgación, una instancia, un anuncio publicitario, un pregón, un certificado etc 

b) Explicación de la segunda dimensión pragmática del discurso

De la consideración de este doble aspecto pragmático del discurso se infiere la posibilidad de hacer un paralelismo entre los tipos de discurso y los tipos de funciones del discurso. La base de este paralelismo la encontramos en la noción de finalidad pragmática del discurso. Efectivamente, los textos se definen ante todo por su finalidad pragmática y esta finalidad es la que permite el establecimiento de una tipología y el reconocimiento de los tipos de textos. Desde este punto de vista, la primera dimensión pragmática (a) tiene su fundamento en la segunda (b); pero, al mismo tiempo, la segunda dimensión pragmática (b) es posibilitada por la primera (a). Ciertamente, la segunda dimensión pragmática (b) es el fundamento de la primera (a) ya que la finalidad es el fundamento y razón de ser de los medios, lo que quiere decir: los textos o discursos tienen unas características pragmáticas (a) para cumplir con una determinada función, para llevar a cabo un tipo de interacción social, y es con relación a esta finalidad (primer sentido de pragmática, a) que se constituyen de una manera determinada los distintos discursos. Pero al mismo tiempo, si los discursos consiguen alcanzar su finalidad (segundo sentido de pragmática, b), es porque han sido dotados de ciertas características, es decir, porque están constituidos de tal modo que guardan un tipo concreto de relaciones con respecto al emisor, al receptor, al discurso mismo y al contexto (primera dimensión pragmática, a). Los tipos de textos son, por tanto, tipos de funciones en la sociedad, es decir, modos de interacción. Desde este punto de vista, los tipos de textos tienen una función pragmática, la cual justifica en gran manera la múltiple y heterogénea existencia de textos o discursos: manual, aviso telefónico, ruego, carta, testamento, artículo, informe, tesis doctoral, pronóstico, diagnóstico médico, discurso propagandístico, chiste, soneto, veredicto, recetario, anuncio, eslogan, ensayo, notificación, orden, disposición, opinión, soneto, amenaza, sentencia, etc, etc.

Presentamos ahora una tipología de los textos. Intentar hacer una tipología exhaustiva de las diferentes clases o modelos de textos requiere una ardua y compleja labor que sobrepasaría las intenciones de este escrito, que sirven más bien de introducción al tema. Me limitaré a ofrecer los siguientes tipos de textos, estableciendo las características de cada uno de ellos:

1.- HUMANÍSTICOS

2.- TÉCNICO-CIENTÍFICOS

3.- LITERARIOS

4.- JURÍDICOS

5.- ADMINISTRATIVOS

6.- PERIODÍSTICOS

7.- PUBLICITARIOS

8.- COLOQUIALES
 
A.- TEXTOS HUMANÍSTICOS

Tradicionalmente se han distinguido los textos humanísticos de los científicos. A la vista tenemos en la actualidad el estudio de la humanidades, identificadas con las Letras, por oposición a las Ciencias. Esta distinción está reflejada en la diferencia que siempre se ha establecido entre las Ciencias Humanas y las Ciencias Naturales. Las primeras se ocupan del hombre y de sus actividades (Filosofía, Antropología, Psicología, Sociología, Historia, Literatura, Historia del arte, etc); las segundas estudian las distintas clases de fenómenos naturales (Física, Química, Astronomía, Medicina, etc).

Hacemos la distinción entre los textos humanísticos y los científicos-tecnológicos teniendo simplemente en cuenta los rasgos o aire de familia que se observan en cada uno de ellos, sin olvidar que en muchas ocasiones la Física y la Filosofía, por poner un ejemplo, se encuentran tan íntimamente relacionadas, como sucede en Descartes, Newton, Enstein, Isaac Asimov y Stephen W. Hawking, que es muy difícil disociar claramente sus objetos, sus métodos y su lenguaje. Hechas estas breves observaciones, pasamos ahora a presentar cuáles son los rasgos generales de los textos humanísticos. 

1) Por su temáticacontenido, con referencias culturales e ideológicas

2) Por su formagénero discursivo

a) la ponencia

b) la conferencia

c) el artículo

d) la tesis doctoral

e) el ensayo: escrito de extensión variada, cuya finalidad es presentar la opinión del autor sin ánimo de agotar el tema. Existen ensayos:

creativos: se plantean aspectos nuevos de un determinado tema y se emplea un estilo rico en imágenes, metáforas, etc.

críticos: se exponen un conjunto de reflexiones críticas sobre determinados temas más o menos polémicos

expositivos: presentan un abanico de posibilidades sobre un tema de interés

3) Por su estructura interna: aunque cada subgénero tenga su estructura específica, debido al contenido y la intención del autor, lo más común es que estén organizados por estos tres elementos aspectos fundamentales:

a) la informaciónexposición de las tesis

b) el desarrollo probatorio-argumentativo; en la estrategia argumentativa se recurre a la 

técnica del sí, que consiste en conducir la exposición de tal forma que el interlocutor se vea obligado a responder que sí a una serie de preguntas, de tal modo que liego tenga que contestar también afirmativamente a preguntas más decisivas,

técnica del sí, pero…se trata de aceptar parte del argumento contrario rectificando o desaprobando el resto de la argumentación,

técnica del no, se trata de rechazar, aportando razones, lo argumentado por el contrario,

técnica del esto o nada, se quiere demostrar que la posición que se defiende es la cierta, quedando invalidado el punto de vista del adversario.

técnica de la ambigüedad, dar una respuesta ambigua ante una respuesta previsiblemente capciosa; puesto que es una actitud voluntaria, es preferible calificarla de anfibología,

técnica del silencio: se ignoran aquellos puntos del discurso que no interesan y se dirige más la atención hacia aquellos que se consideran de mayor interés o no se los considera tan comprometidos para el que argumenta.

c) las conclusiones

4) Por su nivel lingüístico:

a) no presentan unos moldes fijos,

b) dependen de las exigencias estilísticas del autor,

c) abundan los nombres abstractos y los adjetivos calificativos,

d) en los textos doctrinales existen formas verbales que indican obligación (imperativo) o exhortación (subjuntivo); los textos especulativos, por su carácter más o menos abierto, suelen usar formas verbales hipotéticas,

e) existe una gran riqueza léxica y de significados (polisemia); en general, el lenguaje de los textos humanísticos se sitúa entremedio del lenguaje científico y del literario,

f) suelen abundar también tecnicismos asociados a escuelas o corrientes

g) la usa más la 1ª persona; también se usa la 1ª persona del plural para expresar sobre todo cortesía

h) abundan también los adverbios de tiempo, lugar y modo para hacer matizaciones

i) la construcción sintáctica es compleja y muy variada
 

B.- TEXTOS CIENTÍFICOS-TECNOLÓGICOS

1) Por su temáticacontenido; se intenta prescindir de las referencias culturales e ideológicas

2) Por su formagénero discursivo:

a) la ponencia

b) la conferencia

c) el artículo

d) la tesis doctoral

3) Por su estructura interna

a) la exposición de tesis o hipótesis

b) la argumentación apoyada básicamente en experimentos y cálculos estadísticos

c) las conclusiones con carácter probatorio, convirtiendo la hipótesis en tesis o principio general

d) enunciados

postulado: proposición que se enuncia como verdadera y que se admite sin estar demostrada ya que sirve de base para posteriores razonamientos

hipótesis: proposición que se establece provisionalmente al principio, que sirve de base de una investigación y que al término de ésta puede quedar confirmada (tesis) o invalidada

tesis: proposición enunciado que se mantiene mediante razonamientos

principio: proposiciones tenidas como verdaderas y que se las considera como fundamentales para el estudio de una ciencia

axioma: proposición evidente y que no necesita de demostración

regla: principio o máxima de validez universal en la aplicación de una ciencia o un arte

fórmula: ecuación o regla que relaciona objetos matemáticos o cantidades (Matemáticas) o combinación de símbolos químicos que expresa la composición de una molécula (Química)

ley: una regla o norma constante de las cosas o fenómenos

teorema: una proposición científica demostrable lógicamente partiendo de axiomas o de otros teoremas ya demostrados, mediante unas reglas de derivación aceptadas

inducción: inferencia de un principio o ley de carácter universal de fenómenos concretos o particulares

4) Por su nivel lingüístico

- la terminología que se usa es precisa, es decir, objetiva, y se tiende siempre a la univocidadinequivocidad, evitando a toda costa la ambigüedad y laanfibología o polivalencia significativo de los términos. 

- abundan los términos o expresiones denotativas

- preponderancia de los sustantivos concretos, perceptibles ymensurables sobre los adjetivos sobre todo calificativos

- en el uso verbal predomina el presente de indicativo

- uso frecuente del artículo indeterminado

- en la designación de la persona gramatical se usa con más frecuencia la primera del plural

- en la sintaxis abundan los periodos proposicionales breves y hay una preponderancia de la subordinación que sirve para explicar la relación (causa-efecto, consecuencias, condiciones, etc) entre los fenómenos.
 

C.- TEXTOS LITERARIOS

1.- Por su temática o contenido que, en tanto producto de la fantasía o imaginación, es muy variable; el objetivo principal del lenguaje literario es estético o/ypoéticolúdico

2.- Por su forma

a) en prosa

b) en verso

3.- Géneros literarios

a) épica (epopeya, cantar de gesta, romance, poemas épico-cultos)

b) lírica (oda, elegía, égloga, sátira, epigrama, epitalamio, himno, anacreóntica, epístola, poemas breves: soneto, glosas, letrillas) y poemas populares: cántigas, jarchas, serranillas, endechas, villancicos) 

c) dramática(tragedia, comedia, drama, auto sacramental, monólogo, loa, juguete cómico, paso, entremés, sainete)

d) novela (autobiográfica, de costumbres, de viajes, sentimental, cortesana, pastoril, caballeresca, policíaca, burguesa, bizantina, rural, experimental, etc.

e) cuento

f) fábula

g) oratoria

4.- Por su estructura interna: es muy variada

a) la secuencia linealintroducción, desarrollo, climax y desenlace

b) actos (en las obras de teatro)

c) núcleos independientes (cada uno válido por sí mismo y con sentido, pero algunas veces hilvanados)

d) circular (27)

e) doble estructura superpuesta (28)

f) obras-collage

5) por su nivel lingüístico

a) fónico: fonemas expresivos, eufonía (29) y cacofonía (30), ritmo, rima. aliteración (31), onomatopeya, similicadencia, calambur, poliptoton, asonancia, consonancia, eco, aféresis

b) abundancia de adjetivos

c) múltiples recursos sintácticos: elipsis, asíndeton, zeugma, epínome, polisíndeton, silepsis, hipérbaton, anástrofe, anacoluto, etc

d) en cuanto al léxico, el lenguaje literario es exuberante, abundan los neologismos, arcaísmos, esnobismos, cultismos, clichés y frases hechas

6) por su nivel semántico: sinonimia, antinomia, paronimia, homonimia, paradoja, eufemismo, polisemia, anfibología, pleonasmo, epíteto, paradiástole, metonimia, metáfora, alegoría, figuras retóricas de pensamiento: descriptivas (retrato, prosopografía, etopeya, caricatura, hipotiposis, topografía, evidencia, enumeración, expolitio, etc), lógicas (concesión, corrección, sentencia, símil, antítesis, gradación o clímax, paradoja, litotes, sustentación), patéticas (anticipación o prolepsis, énfasis, apóstrofe, conminación, hipérbole, dialogismo, exclamación, sujeción, licencia) y oblicuas (perífrasis, alusión, preterición, reticencia, ironía, etc).
 

D.- TEXTOS JURÍDICOS

Texto: JORDÁN, Salvador: «LOS TEXTOS Y SUS COMENTARIOS» – Granada, Port-Royal (2000), págs. 67-76
 

E.- TEXTOS ADMINISTRATIVOS

Texto: JORDÁN, Salvador: «LOS TEXTOS Y SUS COMENTARIOS» – Granada, Port-Royal (2000), págs. 77-86

F.- TEXTOS PERIODÍSTICOS

1) Por su temática o contenido: el periodismo pertenece a los medios de comunicación de masas, cuyo objetivo consiste en buscar, seleccionar, clasificar, elaborar y publicar informaciones sobre acontecimientos con vigencia e interés de actualidad. Entendido en su sentido más amplio, el periodismo busca, primeramente, satisfacer el deseo de información (curiosidad) del ser humano y, en segundo lugar, se presta como la vía más idónea y rápida para la exposición y propagación ideológica (fundamentalmente religiosa y política)

2) Por su forma o medios: el periodismo se lleva a cabo mediante cuatro medios, llamados medios de comunicación social o medios de comunicación de masas, cada uno de los cuales tiene su ámbito, su público y su cometido social:

a) la prensa

b) la radio

c) la televisión

d) el video

e) el periodismo electrónico: internet, CD-Rom, DVD

Los elementos que intervienen en este tipos de comunicación son los 

a) los emisores (corresponsales, reporteros, locutores, articulistas, etc)

b) los receptores, que suelen constituir un colectivo bastante fiel (suelen comprar siempre el mismo periódico, oír la misma emisora de radio, y ver el mismo canal de televisión)

3) por su nivel lingüístico: intervienen múltiples códigos

a) lingüístico

- escrito: periódicos y revistas

- acústico: radio

- visual o icónico: imagen fotográfica, dibujos, planos, mapas, gráficos

- acústico-visual: cine, televisión, internet

b) tipográfico: tipo de letra o caracteres, tamaño, diseño, etc.

c) cromático: los colores (cálidos, fríos, discretos, agresivos, fosforescentes, etc)

d) espacial: primera página, tamaño de los títulos, lugar de página, espacio que se dedica, etc.

4) Por la estructura interna de los géneros periodísticos

a) el periodismo informativo:

a.a) la noticia:

a.a.1.- características:

- la novedad

- la inmediatez

- la concisión

- la claridad

- la objetividad

- el interés público

a.a.2.- estructura:

- el título

- el subtítulo

- el cuerpo o exposición lo más detallada posible: quién, qué, cuándo, dónde, por qué y cómo

a.b) el reportaje: es un relato descriptivo-narrativo sobre un tema concreto, que pretende ser objetivo y con un estilo directo; no obstante, están reflejadas las opiniones del redactor o del equipo de redacción.. Se suelen tratar acontecimientos sociales y culturales importantes

a.c) la entrevista (interviú): se centra en un personaje; suele adoptar la forma de diálogo, en el que quedan reflejadas los puntos de vista, las valoraciones y el estilo del entrevistado.

a.d) la crónica: gira en torno a hechos o acontecimientos inmediatos y de cierta importancia; el cronista no sólo informa , sino que también añade sus propios puntos de vista y valoraciones de los hechos. La crónica pude ser: local, del extranjero, sucesos, parlamentaria, de guerra, de sociedad, deportiva, cultural, etc.

b) el periodismo de opinión: está compuesto de los siguientes subgéneros:

b.a) el editorial:

- es un artículo de fondo no firmado, en el que se refleja la ideología del período o revista; se suele interpretar y valorar una noticia actual e importante

- esquema que se suele seguir:

- exposición o planteamiento inicial de los hechos o acontecimientos

- análisis de los hechos desde la propia ideología del periódico o revista

- conclusiones o valoraciones

- estilo: suele ser directo, ligero y desprovisto de dificultades léxicas

b.b) el artículo: dentro del género periodístico es el más literario y personal (ideología, intereses, estilo del autor); sirve para retratar el momento en que vivimos; el modelo del articulista lo tenemos en Mariano José Larra

b.c) la columna: artículo de extensión más breve; aparece en un espacio tipográfico vertical acotado mediante líneas o espacios en blanco; está reservado a un colaborador fijo

b.d) la crítica: en ella se ofrece una semblanza, divulgación y valoración de eventos sobre todo culturales (obras teatrales, publicaciones, estrenos, espectáculos, etc) mediante juicios del autor (crítico) con la finalidad de asesorar a los lectores.

b.e) cartas al director en las que se expresa la opinión y valoración de los lectores sobre determinados acontecimientos o problemas que acaparan la opinión pública

b.f) fe de erratas donde se reconocen errores y se demuestra el talante del período o revista

5) por su nivel lingüístico:

a) morfología:

- preponderancia de los sustantivos antropónimos, patronímicos y concretos

- en el periodismo de información abundan los adjetivos determinativos en el de opinión los adjetivos calificativos

- recurso a perífrasis verbales para hacer matizaciones más ricas

- frecuencia de la elipsis verbal

b) sintaxis: 

- suele estar bastante descuidada y a veces se cae al anacoluto

- se recurre con frecuencia al estilo nominal (verbos elípticos) en los titulares

- abundan las oraciones impersonales y pasivas reflejas

- se advierten faltas de concordancia

- en los subgéneros informativos es más frecuenta la coordinación y en los de opinión la subordinación

6) por su nivel léxico-semántico

- por lo general, el vocabulario suele ser bastante descuidado

- cada tipo de publicación (noticias, prensa deportiva, prensa del corazón, religiosa, política, cultural, etc) emplea su propio vocabulario

- abundan las muletillas

- se constatan imprecisiones léxicas

- abundan los extranjerismos

- se incurre, con cierta frecuencia, en vulgarismos, descuidándose un vocabulario selecto

- en cuanto a la semántica, se procura evitar, fuera de casos concretos en los que media la intención irónica, la anfibología y polisemia de los términos o frases

- es frecuente el recurso a los eufemismos

- en donde más recursos semánticos abundan son en los textos políticos y religiosos

6) por su nivel estilístico

- irónico, tratándose principalmente del periodismo ideológico (político o religioso)

- se tiende a la estigmatizar a los personajes mediante antonomasias

- tópico, llamativo y expresivo (deportes y tauromaquia)

- sensacionalista y morboso

- selectivo y manipulador

G.- TEXTOS PUBLICITARIOS

1.- Por su temática o contenido: a diferencia de los textos informativos que tienen, al menos en teoría, la función de transmitir información, los publicitarios – podemos incluir aquí también los textos propagandísticos – aspiran no sólo a informar sino también, y principalmente, en el receptor, bien para que secunde una determinada actividad o conducta social, bien para que se convierta en consumidor de ciertos productos. El texto publicitario o publicidad es un peculiar proceso de comunicación. Como todo acto comunicativo, la publicidad implica el emisor de signos o mensajes, el mensaje, el canal de transmisión/recepción o medio y el receptor

- el emisor, denominado también transmisor o fuente, es la persona u organización que desea comunicar algo, el mensaje. Puesto que en la comunicación se busca una eficacia, tal eficacia depende fundamentalmente de la credibilidad que se conceda al emisor. Esta credibilidad consta de dos factores principales: uno de tipo cognoscitivo: poder, prestigio, competencia, etc. y otro de tipo afectivo: simpatía, confianza, atracción, etc. del emisor. Esta es la razón por la que se utiliza casi siempre el testimonio de determinados personajes de confianza y credibilidad para garantizar lo que se está anunciando;

- el mensaje está constituido por los diferentes símbolos, eslogans, imágenes, colores, sonidos, ideas, etc., que transmite el emisor. En el mensaje pueden distinguirse dos aspectos importantes: el objetivo del mensaje y la estructura del mismo. El objetivos del mensaje está ligado a los fines que se propone el emisor en su comunicación; la estructura del mensaje se refiere a su contenido y estilo o forma como se presenta el mensaje.

- el medio está formado por los distintos canales de comunicación a través de los cuales se transmiten los mensajes

- el receptor está formado por los individuos, grupos, estamentos, etc, a lad que puede llegar el mensaje; la eficacia de la transmisión del mensaje está condicionada por las características de los receptores. Aristóteles indicó magistralmente las condiciones que hacen eficaz la comunicación: «Es el auditorio el que determina los medios: los tipos de oratoria dependen de la consideración de las clases de auditorios; el carácter que debe adoptar el orador depende de la receptividad de los públicos y las cuestiones de estilo retórico y de organización se reducen en su mayor parte a acomodar los distintos tipos de oratoria». La eficacia del mensaje en el receptor depende en gran parte de la astucia del emisor. El grado, pues, de agrupación del público, su facilidad para ser convencido o persuadido, su interés por lo que se le transmite, deben ser tenidos en cuenta por el emisor a la hora de planificar una comunicación.

En el proceso de comunicación existen también otros elementos complementarios: la codificación del mensaje, su descodificación, las interferencias y el control de los efectos de la comunicación:

- la codificación del mensaje: el emisor trata de transmitir unos significados al emisor mediante diferentes signos o símbolos, por los que se codifica el mensaje;

- la descodificación: es la interpretación que hacen los receptores de la codificación utilizada en el mensaje; para que sea posible la descodificación es necesario que el receptor conozca de alguna manera el sistema de signos o símbolos utilizado por el emisor;

- las interferencias: son los diferentes estorbos o dificultades por las que la eficacia del proceso de comunicación queda interceptada;

- el control de los efectos: cuando la comunicación entraña un coste importante, el emisor procura controlar la eficacia de los efectos de su comunicación a fin de poder introducir los cambios que crean necesarios para hacer más eficaz el mensaje o mejoren sus resultados.

2.- Por su forma: existen diversos tipos de publicidad (clasificación de los mensajes publicitarios):

a) según el soporte utilizado:

a.a) impresos:

- anuncios en la prensa escrita

- folletos

- catálogos, manuales de instrucciones

- octavillas

- carteles en vallas, edificios, cabinas, papeleras, marquesinas, paneles informativos, et.

- carteleras (cinematográficas)

a.b) sonoros:

- radio

- megafonía callejera

a.c) audiovisuales:

- televisión: spot, publirreportaje, teletienda, patrocinios de programas

- video

- cine

a.d) nuevas tecnologías

- teletexto

- videotexto

- internet

- promociones por teléfono

a.e) otros medios:

- pantallas luminosas

- muestras de producto

- degustación del producto, etc

b) según el tipo de relación con el receptor:

b.a) mensajes de difusión masiva: el mensaje es codificado exclusivamente por el emisor, que conoce al receptor indirectamente, a través principalmente de encuestas; el receptor recibe el mensaje en forma relativamente pasiva, no existiendo una retroalimentación inmediata por parte del receptor.

b.b) mensajes personalizados: entre el emisor y el receptor existe una relación más personal, puesto que el mensaje es enviado al receptor de forma más individualizada

b.c.- mensajes interactivos: tanto la emisión del mensaje como su recepción se hace de forma inmediata a través de dispositivos electrónicos.

c) en función del emisor:

- mensaje institucional: organismos públicos

- mensaje comercial: empresas, comercios, etc

- mensaje de asociaciones privadas o de Organismos no gubernamentales (ONG)

- mensaje de partidos políticos

d) en función de tipo de argumentación utilizada:

- predominio de racionalidad: se recurre a argumentaciones lógicas

- predominio de lo emocional, dominando las cuestiones de tipo psicológico: satisfacción, placer, seguridad, prestigio social, etc.

e) en función de su intención comunicativa:

- mensaje informativo

- mensaje persuasivo

f) en función del código utilizado:

- exclusivamente verbal: oral o escrito

- exclusivamente icónico

- composición de imágenes y palabras

- otros códigos: olfativo, gustativo, gestual o mímico

g) en función de la forma o recursos de exposición:

- interviene un presentador

- se plantea una situación difícil o problemática y luego se da su solución

- hacer una demostración de los efectos del producto

- se hace una comparación – más o menos encubierta – con otras marcas

- se recurre al testimonio:

- de personajes famosos

- de un experto en la materia o producto que se anuncia

- narración de situaciones (aparentemente) reales en las que aparece o se usa el producto

- se utilizan fragmentos de documentales, películas, música asociándolos al mensaje

- se convierte a anímales y ciertos elementos naturales en protagonistas de una historia narrada en el mensaje publicitario

h) según el tono predominante:

- emotivo

- informativo-educativo

- nostálgico

- romántico

- fantástico

- humorístico

- atemorizante

- satírico

- intrigante

- polémico

- sensual

- erótico, etc

3) por su nivel léxico:

a) es muy frecuente la elipsis

b) abundan los extranjerismos: del inglés para expresar la garantía técnica del producto y del francés, que aporta el toque de distinción

c) en el lenguaje publicitario los prefijos superlativos juegan un papel encomiástico o de alabanza; las construcciones con esos prefijos con con frecuencia caprichosas y extrañas: Maxifamilia, MaxiFontvella

d) el adjetivo calificativo nuevo se usa mucho para expresar la novedad y originalidad del producto

e) para expresar la atracción del producto se recurre también a términos que expresan lo tradicional, ofreciendo una imagen de añoranza de un paso que pervive y mantiene unas cualidades que mejoran con el paso del tiempo: la imagen que más abunda es la del artesano

f) abundan también las preposiciones, mediante las cuales se expresan valores fundamentales que describen las características del producto: sin: el atractivo del producto está en lo que no tienen («sin calorías»); con: para introducir alguna prestación que no tienen los otros productos o marcas; para: se utiliza para destacar las prestaciones del producto; por: se usa para introducir los complementos de causa o finalidad; desde: es muy importante para fijar el precio del producto 

4) por su nivel semántico y pragmático.

a) en su intención comunicativa el lenguaje publicitario tiene como objetivo provocar una conducta, incitando al mismo tiempo la preferencia hacia un producto, marca, ideología, etc. concretos. El lenguaje publicitario pertenece a los actos perlocutivos, según la clasificación de Austin de los actos de habla

b) predominan las funciones fática (32)y apelativa/persuasiva; en algunos casos también existe la función poética/denotativa

c) se recurre preferentemente a los códigos sintéticos: decir lo máximo con los menos recursos léxicos y sintácticosposibles, por ejemplo, el anagrama icónico (es un símbolo en el que prevalece el diseño (formas+imagen+colores) y el logotipo (distintivo formado por letras, abreviaturas, etc., peculiar de una empresa, organización, conmemoración, marca o producto); en algunas ocasiones el logotipo se superpone encima del anagrama

d) el lenguaje publicitario suele ser redundante a fin de evitar la dispersión y disfunciones del mensaje, de aquí el predominio de lo visual o iconización de las palabras o frases

e) se procura que el contenido o significado del mensaje sea lo más breve posible (imagen+eslogan)

f) en el lenguaje publicitario se juego mucho con la ambigüedad o polisemia de las palabras, frases e imágenes, suscitando múltiples niveles de interpretación

5) por su nivel estilístico:

a) el lenguaje publicitario busca siempre la innovación; es, por tanto, un tipo de comunicación que constantemente está transgrediendo los códigos existentes, con el fin de llamar la atención y ser más eficaz

b) abundan con mucha frecuencia los recursos estilísticos o figuras literarias
 

II.B.2.- LA DIMENSIÓN SOCIAL DE LOS ACTOS DE HABLA

 

            La pragmática, en tanto estudia los significados a partir de la relación entre los signos y sus intérpretes (semiótica), tiene que considerar de manera especial las motivaciones, las intenciones, las creencias, las expectativas y las reacciones, así como las convicciones comunicativas de los propios usuarios o «jugadores» – el lenguaje es siempre un juego comunitario (Wittgenstein) – y la competencia comunicativa, su distribución, los tipos sociales de discurso y de comportamiento. Podemos decir que los actos lingüísticos, por ser acciones, tienen que ser estudiados en el ámbito comportamental, dentro del cual son llevados a cabo. Tal ámbito es el que constituye el principal contexto del acto de habla. Es necesario, por tanto, situar los actos de habla en sus determinadas situaciones sociales. Los actos de habla o acciones lingüísticas son acciones comunicativas enmarcadas en los procesos de comunicación. Lo cual condiciona también el carácter interdisciplinario de la pragmática, siendo estimulada por la lingüística, la antropología, la psicología, la sociología y la hermenéutica filosófica.

            Uno de los descubrimientos más importantes de la pragmática ha sido reconocer que los usos del lenguaje – o actos de habla – no se reducen a producir sólo un enunciado, sino que son a la vez la ejecución de determina acción social. Este carácter social de los actos de habla se manifiesta en el hecho de que tales actos buscan modificar el conocimiento, los deseos y eventualmente el comportamiento del interlocutor o interlocutores. En el acto de habla no sólo se expresa, pues, la autorreferencia hacia sujeto que habla, sino también el carácter interpersonal. La pragmática se ocupa, por tanto, de las condiciones y reglas de los actos de habla tal como se realizan dentro de un contexto social. Ahora bien, si el acto de habla, en tanto acto comunicativo, implica siempre un contexto social, pertenecen a éste, además del enunciado en sí, las categorías hablante y oyente, la acción que éstos llevan a cabo al producir el enunciado o bien al escucharlo e interpretarlo, el sistema lingüístico que emplean, y especialmente aquello que conocen respecto al acto de habla, lo que con él proyectan y procuran alcanzar; también pertenecen al contexto las «actitudes mutuas» de los hablantes, el tipo de relaciones sociales entre los «roles» de cada uno de los interlocutores y también los sistemas de normas, obligaciones y costumbres sociales, por cuanto estos elementos determinan de manera sistemática y convencional la estructura y la interpretación del enunciado.

            El carácter social de los actos de habla nos hace ver la complejidad de éstos, pues cada uno de ellos, para que sean exitosos y efectivos, suelen ir acompañados de un tipo de retórica. De ahí que cada modalidad de acto de habla dispone de sus condiciones convencionales, gracias a las cuales una acción lingüística consigue un resultado. Para realizar, por ejemplo, un acto de aseveración se requiere ciertos conocimientos y la intención de no mentir. El acto de prometer importa otras condiciones: la intención de cumplirla, la posibilidad de llevarla a cabo, conocer que el oyente está interesado por tal promesa, etc.

            Antes nos hemos referido al contexto de los actos de habla; podemos definir a éste como la reconstrucción teórica de una serie de rasgos de una situación comunicativa, a saber, aquellos rasgos que son parte integrante de las condiciones que hacen que los enunciados den resultados en tanto actos de habla. El contexto es lo que necesariamente acompaña a todo intercambio lingüístico y comunicativo. Desde este punto de vista, ya no es posible considerar al acto de habla simplemente como un conjunto o sistema de signos que el hablante codifica y el oyente debe descodificar en el acto de habla, sino que hay que incluir también en él todo el conjunto de concepciones, símbolos, valores, normas, etc, que, compartidos por el hablante y el oyente, facilitan la «competencia comunicativa» con la que se realizan los actos de habla dentro del entramado «político» (de «polis») de la acción o praxis social. El acto de habla tiene, por tanto, una función operativa, cuya finalidad es realizar una acción entreverada con lenguaje destinada a persuadir a un oyente o auditorio. Está claro, pues, que la retórica suele acompañar al acto de habla y no tiene más finalidad que la de hacer eficaz un mensaje, es decir, emitirlo debidamente, hacerlo llegar en las requeridas condiciones y procurar que cause el deseado impacto en su receptor. Cuando esto sucede, cuando se logra que un acto de habla haga actuar al receptor o interlocutor, tal como le interesa al hablante o emisor, el acto de habla ha tenido éxito. La retórica es impensable fuera del entramado del lenguaje con la acción social. Justamente por esto la retórica considera y maneja el lenguaje como provisto de una especial «dynamis», de una considerable potencia o fuerza con la que es posible poner en práctica un juego – el «juego del lenguaje» – en el que se entremezclan palabras y acciones. Adoptando, pues, la perspectiva del habla y ya no sólo de la lengua (la langue saussureana) empieza a cobrar inusitado valor, en primer lugar, los realizadores del acto de habla en sí, a saber, el hablante y el oyente; y, en segundo término, las circunstancias de dicho acto, que al no ser lingüísticas no eran tenidos en cuenta en el plano de la lengua y, sin embargo, son esenciales en acto del habla. Nos estamos refiriendo a factores tan decisivos como, por ejemplo, la entonación, la situación, el contexto y la mímica. Entre los objetivos de la pragmática entra determinar la relación entre texto y contexto. Pero hay otro aspecto de los actos de habla muy importante y que ha de ser tenido en cuenta: su función comunicativa, por la que no se establece una relación de correspondencia unívoca. El significado pertenece al uso social. ¿Qué se quiere decir con esto? Que el sentido de un enunciado no existe previamente a su uso; es resultado de una «negociación», que llega a convertirse en norma, entre hablante y destinatario, sometida a las dificultades de un «mercado» («ágora»), donde, por la puesta en marcha del «programa de sentido», se ponen en juego las realidades de los conflictos sociales hasta llegar a la «regulación del sentido». Es aquí donde se ve claramente la ilación entre pragmática y retórica, que hemos apuntado antes.

 

Final 20:45

 

                                                                                                          07-11-07

 

Inicio 17:35

 

            Lo expuesto relativo al tema II son los apuntes colgados en la web de la asignatura. No he intercalado ninguna reflexión ya que he estado trabajando en profundidad acerca del tema de la semiótica. Introduzco aquí lo escrito de mi estudio para tras ello darle los retoques pertinentes.

 

Alejandro Rodríguez Peña; Lenguaje y Hermenéutica.

“Pragmatismo y Retórica: una semiótica general.”

 

Una semiótica general del intérprete.

 

            Para hacer semiótica, la ciencia de los signos, es imprescindible tener en cuenta los análisis revolucionarios de Peirce acerca de la clasificación de los signos (icono, index y símbolo) y sus elementos (representamen, objeto e intérprete).

            Los elementos del signo no solo se definen acerca de la relación entre el representamen y el objeto (tal como defiende Saussure), sino que entra en juego el papel del intérprete que es quien reconoce que el representamen evoca y se refiere a un objeto y que por tanto están relacionados de algún modo entre sí. De éste modo, la definición de un signo depende necesariamente de la acción de un intérprete. La clasificación de los signos responde a la relación citada entre el representamen y el objeto del siguiente modo:

            - Index: es el signo que mantiene una relación de causalidad entre representamen y objeto (humo-fuego).

            - Icono: signo que tiene relación de semejanza entre representamen y objeto (fotografía)

            - Símbolo: signo que no mantiene ni relación de causalidad ni de semejanza entre representamen y objeto (la palabra escrita “ornitorrinco”).

 

            Es fácil contemplar que el intérprete no interviene en ningún momento en la clasificación de los distintos tipos de signos de Peirce, en cambio era el “protagonista”, piedra angular de los elementos del signo. Es por tanto inevitable cuestionarse el papel de la piedra de bóveda en  la clasificación de los signos.

 

            Un index se basa en la relación de causalidad, es natural, y por tanto una realidad objetiva independiente al intérprete, es decir, que cualquier ser humano puede conocer el significado de un index (o puede que incluso también algunos animales sean capaces de reconocer el index). Por tanto, en los index se da la significación por denotación y nunca por connotación: es universal. El conocimiento de estos es por experiencia a distinción de la herencia. En cambio el icono y el símbolo son muy distintos ya que poseen un componente cultural-histórico y por tanto convencional. En el caso del símbolo es muy claro, pues nada hay de necesario en la relación entre una paloma (representamen) y la paz (objeto): el símbolo es pura convención. A distinción de esta claridad de convención, trataremos los iconos con otro ejemplo esclarecedor: el código de señales en la circulación es convención además de guardar la relación de semejanza, por tanto tiene un componente cultural. Las convenciones son heredadas en oposición a los naturales. Ya no sólo se da una realidad denotada (el representamen en cuanto tal) sino que crea una nueva realidad de significación de connotación.

           

            Otra clasificación de los signos, en la que cobra una especial importancia el intérprete y sea acorde con los elementos del mismo, puede ser la siguiente: signos naturales/heredados siendo estos dos polos en cuyos extremos se sitúan el index (y la dimensión predominante es la denotación) y el símbolo (basado en la dimensión connotativa) siendo el centro el icono que comparte ambas dimensiones.

 

El código de los signos heredados: la contextualización.

 

Para conocer el objeto de un signo heredado, cuyo paradigma sería el símbolo, es necesario adentrarse en una comunidad (de intérpretes) donde a dicho signo se le asigna un objeto y por ende los elementos culturales/históricos que lo conforman. Con esta afirmación estoy ampliando la concepción de código que nos da Barthes. Éste la aplicaba tan sólo a la imagen, pero creo que es lícito aplicarla a todo signo heredado, pues mediante ese código se nos hace presente lo que era invisible, la realidad connotada. Así pues, para no crear confusión, tomaré una nueva palabra, la contextualización, que surge de aplicar el código de Barthes  cualquier signo. En un index, la contextualización es inmediata, nos es dada por la experiencia. Por otro lado, en los signos heredados, es necesaria una contextualización, que es mediada por la socialización, nos es dada en la educación en determinada sociedad. De este modo, si un signo heredado no pertenece a nuestra comunidad social carecerá de objeto hasta que aprehendamos su contextualización que nos permite su interpretación. Un signo tendrá significado para un intérprete sólo y sólo si esta capacitado para contextualizarlo.

Lo explicado hasta aquí no implica que a un mismo representamen se le asigne un determinado y único objeto. Puede ocurrir que a un representamen se le puedan asignar dos objetos distintos según el código o contextualización que se aplique. Esto no entraña que sean el mismo signo heredado, al contrario, aunque se trata del mismo representamen, al ser los objetos distintos se tratan de signos distintos. Un ejemplo de lo que se quiere señalar podría ser un trozo de tela blanca (representamen) que se le asignaría distintos objetos, a saber, rendición si se contextualiza en una batalla, o de pureza si se concibe entre una colada.

 

El significado de un argumento.

 

            Un argumento es la concatenación de signos. La significación de estos es todo lo que aportan a la conclusión del argumento, y la significación de este implica alguna referencia al propósito, a que el interlocutor responda a la intención del hablante. Según Peirce esto es algo indudable, y por tanto lo tomaremos como premisa para nuestra conclusión. Un ejemplo para mostrar lo que se quiere decir con esto es que las palabras que conforman la oración “Préstame un poco de dinero” solo tienen significado en tanto que aportan y dotan de significación a la oración y que esta tiene algún propósito, a saber que el interlocutor de dinero al hablante.

 

Comunicarse es transmitir signos: Comunicarse es argumentar.

 

            Al tener presente lo anterior dicho, comunicarse sería el intercambio de signos cuya finalidad es formar conclusiones en pos de un argumento que entraña el propósito de conmover al interlocutor. Por tanto en toda comunicación se da la intencionalidad.

 

Función persuasiva del signo.

 

            El signo sólo tiene significado en tanto pertenece a un argumento que tiene el propósito de conmover o de afección sobre el receptor para que de algún tipo de respuesta. De este modo se da la necesidad de responder a la cuestión de la función persuasiva del signo; ¿no habrá de algún modo una retórica en el signo, una faceta o esencia retórica en el signo? Si no es así, ¿cómo podría explicarse que un conjunto de signos tengan la capacidad de influir en el interlocutor?

 

            Lo obvio ante estos interrogantes sería contestar que sí, que en cualquier signo se da la capacidad de persuasión. Pero esto nos llevaría a afirmar que un signo heredado, como por ejemplo la balanza cuyo objeto es la justicia, nos persuade o nos conmueve, y por tanto a un absurdo. ¿Cómo ha de explicarse entonces este hecho? Del siguiente modo: ¡no es el signo en sí persuasivo, sino su uso por un intérprete!

 

            El intérprete en cuanto comprende los signos, los elementos culturales/históricos y por tanto es capaz de contextualizarlos, es capaz de usar dichos signos que ha entendido agrupándolos en un argumento. Por tanto, la concepción de argumento que Peirce nos ofreció es muy limitada y necesitamos redefinirlo. El argumento será entonces la agrupación de signos por un intérprete el cual responde a un propósito o persigue una finalidad (el argumento de Peirce no hacía tampoco referencia a la clave de su teoría, al intérprete). Por tanto es correcto hablar de la función persuasiva del signo a cabo de un interprete del mismo e incorrecto hablar de la persuasión del signo ya que ésta solo depende del intérprete.

 

            En la comunicación, tal como hemos dicho se da la retórica, pero no por el signo en cuanto tal, sino que viene dada por el intérprete en tanto que usa el signo.

 

Actos de comunicación y la persuasión en ellos.

 

            En todo acto de comunicación, y por tanto de argumentación desde signos en base a una intencionalidad, se da de algún modo la persuasión por parte del intérprete. Esta concepción de comunicación va acorde con el modelo de comunicación de Laswell, el lineal. En este se introduce la intencionalidad del emisor al producir su mensaje (al que concibo como argumento) para producir un efecto sobre el receptor. Es inconcebible un acto de comunicación que no entrañe de algún modo la persuasión. Son dos dimensiones de una misma realidad.

            La comunicación tal y como la hemos entendido es persuasión de un emisor que respondiendo a una intención de influir en el interlocutor, contextualiza una serie de signos para conformar un argumento hacia un receptor que ha de interpretar el argumento. Pero esto no implica que la intención siempre conmueva del modo deseado, es decir, el intérprete receptivo no siempre se ve afectado por el argumento que el autor estratégicamente ha construido. Por tanto el autor nunca puede estar seguro de que su intérprete va a aceptar disciplinadamente sus propósitos. Es fundamental no obviar el papel del intérprete receptor.

            Cierto es que hay condiciones necesarias que permiten el éxito de la persuasión como que el receptor contextualice el argumento tal y el emisor lo hizo; sino, es imposible que la comunicación se dé, y por tanto tampoco la persuasión ya que ambas son la cara y la cruz de la misma moneda.

 

“De la interpretación a la lectura” en 6.2.3 Lo que puede hacerse con signos; Wenceslao Castañares.

 

Conclusión.

 

            Hemos mostrado la importancia del intérprete (bajo el enfoque pragmatista), elemento esencial del signo, baremo entre signos naturales/heredados, mediante el cuál solo el signo cobra significación y existencia en tanto que es entendido (contextualizado) y usado por él en su intencionalidad. Esto nos llevará a decir que si el uso persuasivo del signo depende del intérprete, y que este es quien conforma la realidad del signo, será la semiótica la encargada de explicar la función persuasiva del signo. Estará enlazada con la psicología al responder sobre la intención del intérprete ante el uso del signo y con la sociología al explicar la influencia de una determinada comunidad hacia un individuo de la misma con relación al signo.

            Lo vertido aquí es una semiótica general que puede aplicarse a cualquier sistema de signos dando lugar a una semiótica específica, y que se puede aplicar a prácticas concretas para la interpretación de argumentos, dando una semiótica aplicada.

 

Final 18:30

 

                                                                                                          14-11-07.

 

Inicio 18:13

 

            Práctica II (antes de efectuar la práctica en clase).

            Roland Barthes; “La retórica de la Imagen” en Lo obvio y lo obtuso

 

“Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la “copia” ) producir verdaderos sistemas de signos y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede concebirse un “código” analógico, y no meramente digital?  Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el “lenguaje” de las abejas hasta el “lenguaje” por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinación de unidades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüista de la imagen. En cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la Vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.

Ahora bien, aún cuando la imagen sea hasta cierto punto límite de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una verdadera ontología de la significación. ¿De qué modo la imagen adquiere sentido? ¿Dónde termina el sentido? y si termina, ¿qué hay más allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo la imagen a un análisis espectral de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: no estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? Porque en publicidad la significación de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos están llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la imagen publicitaria es franca, o, al menos, enfática.

LOS TRES MENSAJES

He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes fondo rojo[1]. Tratemos de esperar los diferentes mensajes que puede contener.

La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es lingüística; sus soportes son la leyenda, marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en “relieve”; el código del cual está tomado este mensaje no es otro que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige más conocimientos que el de la escritura y del francés. Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino también, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la “italianidad”; el mensaje lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen); de denotación y de connotación; sin embargo, como no hay aquí más que un solo signo típico[2], a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos más que un solo mensaje.

Si hacemos a un lado el mensaje lingüístico, que da la imagen pura (aún cuando las etiquetas forman parte de ella, a título anecdótico). Esta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos. He aquí, en primer término el orden es indiferente pues estos signos no son lineales) la idea de que se trata, en la escena representada, del regreso del mercado. Este significado implica a su vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los productos y el de la preparación puramente casera a que están destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este primer signo es suficiente un saber que de algún modo está implantado en los usos de una civilización muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas, heladeras, eléctricas) de una civilización más “mecánica”.  Hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión del tomate, del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una relación de redundancia con el signo connotado del mensaje lingüístico (la asonancia italiana del nombre Panzani). El saber movilizado por ese signo es ya más particular: es un saber específicamente (los italianos no podrían percibir la connotación del nombre propio, ni probablemente tampoco la italianidad del tomate y del ají), fundado en un conocimiento de ciertos estereotipos turísticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio culinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo necesario para la preparación de un plato compuesto, y como si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente entre el origen de los productos y su estado último. En el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas representaciones pictóricas de alimentos, remite a un significado estético: es la nature morte, o, como mejor lo expresan otras lenguas, el still living[3]. El saber necesario es en este caso fuertemente cultural. Podría sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una última información: la que nos dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de las etiquetas Panzani (sin hablar de la leyenda). Pero esta última información es extensiva a la escena; en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional, escapa de algún modo a la significación: proferir algo no quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberadamente reflexivos como la literatura.

He aquí, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos como formando un conjunto coherente, pues todos son discontinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a significados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de valores eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico, un segundo mensaje de naturaleza icónica. ¿Es ese el fin? Si se sacan todos estos signos de la imagen, todavía nos queda una cierta materia informativa; deprivado de todo conocimiento, continúo “leyendo” la imagen, “entendiendo” que reúne en un espacio común una cantidad de objetos identificables (nombrables), no simplemente formas y colores. Los significados de este tercer mensaje los constituyen los objetos reales en la escena, los significantes, por estos mismos objetos fotografiados, pues, dado que la relación entre significado e imagen que significa mediante representación analógica no es “arbitraria” (como lo es en la lengua), ya no se hace necesario dosificar el relevo con un tercer término a modo de imagen psíquica del objeto. Lo que define el tercer mensaje, es precisamente que la relación entre significado y significante es cuasi-tautológica; sin duda la fotografía involucra un cierto arreglo de la escena )encuadre, reducción, compresión de la perspectiva), pero esta transición no es una transformación (en el modo en que un código puede serlo); aquí tenemos una pérdida de la e quivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y posición de una cuasi-identidad. En otras palabras, el signo de este mensaje no proviene de un depósito institucional, no está codificado, y nos encontramos así frente a la paradoja (que examinaremos más adelante) de un mensaje sin código[4]. Esta particularidad aparece también al nivel del saber requerido para la lectura del mensaje; ;  para “leer” este último (o primer) nivel de la imagen, todo lo que se necesita es el conocimiento ligado estrechamente a nuestra percepción. Ese conocimiento no es nada, porque necesitamos saber qué es una imagen (los niños aprenden esto solo a la edad de cuatro años, más o menos) y lo que es un tomate, una bolsa de malla, un paquete de pastas, sino que es un asunto casi de conocimiento antropológico. Este mensaje corresponde, como efectivamente era, a la letra de la imagen, y podemos concordar en llamarlo mensaje literal, como opuesto al “mensaje” simbólico previo.

Si nuestra lectura es correcta, la fotografía analizada nos propone entonces tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. El mensaje lingüístico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la misma sustancia (icónica)? Es cierto que la distinción de los dos mensajes no se opera espontáneamente a nivel de la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos más adelante que esta confusión de lectura corresponde a la función de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). La distinción tiene, sin embargo, una validez operatoria, análoga a la que permite distinguir en el signo lingüístico un significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una definición: si la distinción permite describir la estructura de la imagen de modo coherente y simple y si la descripción así orientada prepara una explicación del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos justificada. Es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres mensajes entre sí. Sin embargo, ya que no se trata de un análisis sino de una descripción estructural[5], modificaremos ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultural y el mensaje literal. De los dos mensajes icónicos, el primero está de algún modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal aparece como el soporte del mensaje . Ahora bien, sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotación[6]. Diremos pues de inmediato que la imagen literal es denotada, y la imagen simbólica connotada. De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada y la imagen connotada.

El mensaje lingüístico

¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto en una imagen o debajo o alrededor de ella? Para encontrar imágenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado pictográfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparición del libro, la relación entre el texto y la imagen es frecuente; esta relación parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructural. ¿Cuál es la estructura significante de la “ilustración”? ¿Duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien es el texto el que agrega una información inédita? El problema podría plantearse históricamente con relación a la época clásica, que tuvo una verdadera pasión por los libros ilustrados (en el siglo XVIII no podía concebirse que las Fábulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la cual algunos autores como el P. Ménestrier se plantearon el problema de las relaciones entre la figura y lo discursivo[7]. Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el mensaje lingüístico esté presente en todas las imágenes: como título, como leyenda, como artículo de prensa, como diálogo de película, como fumetto. Vemos entonces que no es muy apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos todavía, y más que nunca, una civilización de la escritura[8], porque la escritura y la palabra son siempre términos completos de la estructura informacional. De hecho, sólo cuenta la presencia del mensaje lingüístico, pues ni su ubicación ni su longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no contener más que un significado global, gracias a la connotación, y es este significado el que precisamente está relacionado con la imagen). ¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje icónico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).

Como lo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen es polisémica; implica, subyacente a sus significantes, una de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros. La polisemia da lugar a una interrogación sobre el sentido, que aparece siempre como una disfunción, aún cuando la sociedad recupere esta disfunción bajo forma de juego trágico (Dios mudo no permite elegir entre los signos) o poético (el -pánico- de los antiguos griegos). Aún en el cine, las imágenes traumáticas están ligadas a una incertidumbre (a una inquietud) acerca del sentido de los objetos o de las actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. A nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripción denotada de la imagen (descripción a menudo parcial), o, según la terminología de Hjelmslev, de una operación (opuesta a la connotación)[9]. La función denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. Ante un plato (publicidad Amieux) puedo vacilar en identificar las formas y los volúmenes; la leyenda (“arroz y atún con callampas”) me ayuda a elegir el nivel de percepción adecuado; me permite acomodar no sólo mi mirada sino también mi intelección. A nivel del mensaje simbólico, el mensaje lingüístico guía no ya la identificación, sin la interpretación, constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regionales demasiado individuales (es decir que limite el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores disfóricos. Una propaganda (conservas d’Arcy) presenta algunas frutas diseminadas alrededor de una escalera; la leyenda (“como de su propio jardín”) aleja un significado posible (parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sería desagradable, y orienta en cambio la lectura hacia un significado halagüeño (carácter natural y personal de las frutas del huerto privado). La leyenda actúa aquí como un contra-tabú, combate el mito poco grato de lo artificial, relacionado por lo común con las conservas. Es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideológico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación. En todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una función de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. Se trata de un metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos. El signo es verdaderamente el derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control; frente al poder proyectivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de la imagen, el texto tiene un valor regresivo[10], y se comprende que sea a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una sociedad.

El anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico; aparece por lo general en la fotografía de prensa y en publicidad. La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen fija); se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y en las historietas. Aquí la palabra (casi siempre un trozo de diálogo) y la imagen están en una relación complementaria. Las palabras, al igual que las imágenes, son entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, de la diégesis (lo que confirma en efecto que la diégesis debe ser tratada como un sistema autónomo)[11]. Poco frecuente en la imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función de elucidación, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la acción en forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingüístico pueden evidentemente coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economía general de la obra. Cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo, la información es más costosa, puesto que requiere el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee la carga informativa, y, como la imagen es analógica, la información es en cierta medida más “floja”. En algunas historietas, destinadas a una lectura “rápida”, la diégesis está confiada principalmente a la palabra ya que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (el carácter estereotipado de los personajes). Se hacen coincidir entonces el mensaje costosos y el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el aburrimiento de las “descripciones”  verbales, confiadas en este caso a la imagen, es decir a un sistema menos .

La imagen denotada

Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distinción entre el mensaje literal y el mensaje simbólico era operatoria. No se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal en estado puro. Aún cuando fuera posible configurar una imagen enteramente “ingenua”, esta se uniría de inmediato al signo de la ingenuidad y se completaría con un tercer mensaje, simbólico. Las características del mensaje literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan sólo relacionales. En primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotación (no sería posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como en el caso de la “composición de la naturaleza muerta”); este estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades: se trata de una ausencia de sentido llena de todos los sentidos; es también (y esto no contradice aquello) un mensaje suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificación de la escena representada; la letra de la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (más acá de este grado, el lector no percibiría más que líneas, formas y colores), pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razón de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad real cuenta siempre con un saber superior al saber antropológico y percibe más que la letra; privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva estética el mensaje denotado pueda aparecer como una suerte de estado adánico de la imagen. Despojada utópicamente de sus connotaciones, la imagen se volvería radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente. Este carácter utópico de la denotación resulta considerablemente reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografía (en su estado literal), en razón de su naturaleza absolutamente analógica, constituya aparentemente un mensaje sin código. Sin embargo, es preciso especificar aquí el análisis estructural de la imagen, pues de todas las imágenes sólo la fotografía tiene el poder de transmitir la información (literal) sin formarla con la ayuda de signos discontinuos y reglas de transformación. Es necesario pues, oponer la fotografía, mensaje sin código, al dibujo, que, aún cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codificado. El carácter codificado del dibujo aparece en tres niveles: en primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una escena, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pictórica no posee una naturaleza propia, y los códigos de transposición son históricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva); en segundo lugar, la operación del dibujo (la codificación) exige de inmediato una cierta división entre lo significante y lo insignificante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo, muy pocas cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografía, por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ángulo, pero no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de trucos fotográficos). En otras palabras, la denotación del dibujo es menos pura que la denotación fotográfica, pues no hay nunca dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos los códigos, el dibujo exige un aprendizaje (Saussure atribuía una gran importancia a este hecho semiológico). ¿La codificación del mensaje denotado tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codificación de la letra prepara y facilita la connotación: la de un dibujo ya es una connotación; pero al mismo tiempo, en la medida en que el dibujo exhibe su codificación, la relación entre los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata de la relación entre una naturaleza y una cultura (como en el caso de la fotografía), sino de la relación entre dos culturas: la del dibujo no es la de la fotografía.

En efecto, en la fotografía -al menos a nivel del mensaje literal-, la relación entre los significados y los significantes no es de “transformación” sino de “registro”, y la falta de código refuerza evidentemente el mito de la fotográfica: la escena está ahí, captada mecánicamente, pero no humanamente (lo mecánico es en este caso garantía de objetividad); las intervenciones del hombre en la fotografía (encuadre, distancia, luz, flou, textura) pertenecen por entero al plano de la connotación. Es como si el punto de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta (de frente y nítida), sobre la cual el hombre dispondría, gracias a ciertas técnicas, los signos provenientes del código cultural. Aparentemente, sólo la oposición del código cultural y del no-código natural pueden dar cuenta del carácter específico de la fotografía y permitir evaluar la revolución antropológica que ella representa en la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implica no tiene precedentes. La fotografía instala, en efecto, no ya una conciencia del estar-allí de la cosa (que cualquier copia podría provocar), sino una conciencia del haber estado allí. Se trata de una nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior; en la fotografía se produce una conjunción ilógica entre el aquí y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o mensaje sin código, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la fotografía; su irrealidad es la del aquí, pues la fotografía no se vive nunca como ilusión, no es en absoluto una presencia; será entonces necesario hablar con menos entusiasmo del carácter mágico de la imagen fotográfica. Su realidad es la del haber-estado-allí, pues en toda fotografía existe la evidencia siempre sorprendente del, “aquello sucedió así” poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta suerte de ponderación temporal (haber-estado-allí) disminuye probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests psicológicos recurren a la fotografía, muchos al dibujo): el aquello fue denota al soy yo. Si estas observaciones poseen algún grado de exactitud, habría que relacionar la fotografía con una pura conciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, más proyectiva, más “mágica”, de la cual, en términos generales, dependería el cine. De este modo, sería lícito ver entre el cine y la fotografía, no ya una simple diferencia de grado sino una oposición radical: el cine no sería fotografía animada; en él, el haber-estado-allí desaparecería en favor de un estar-allí de la cosa. Esto explicaría el hecho de que pueda existir una historia del cine, sin verdadera ruptura con las artes anteriores de la ficción, en tanto que, en cierta medida, la fotografía escaparía a la historia (pese a la evolución de las técnicas y a las ambiciones del arte fotográfico) y representaría un hecho antropológico “plano”, totalmente nuevo y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la humanidad estaría frente a mensajes sin código; la fotografía no sería pues, el último término (mejorado) de la gran familia de las imágenes, sino que correspondería a una mutación capital de las economías de información.

En la medida en que no implica ningún código (como en el caso de la fotografía publicitaria), la imagen denotada desempeña en la estructura general del mensaje icónico un papel particular que podemos empezar a definir (volveremos sobre este asunto cuando hayamos hablado del tercer mensaje): la imagen denotada naturaliza el mensaje simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muy denso (principalmente en publicidad), de la connotación. Si bien el afiche Panzani está lleno de símbolos, subsiste en la fotografía una suerte de estar-allí natural de los objetos, en la medida en que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece producir espontáneamente la escena representada; la simple validez de los sistemas abiertamente semánticos es reemplazada subrepticiamente por una seudo verdad: la ausencia de código desintelectualiza el mensaje porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos de la cultura. Esta es sin duda una paradoja histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusión de las informaciones (y principalmente de las imágenes), tanto mayor es el número de medios que brinda para enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.

Retórica de la imagen

Hemos visto que los signos del tercer mensaje (mensaje “simbólico”), cultural o connotado) eran discontinuos; aún cuando el significante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ser un signo separado de los otros: la posee un significado estético; se asemeja en esto a la entonación que, aunque suprasegmental, es un significante aislado del lenguaje. Estamos pues, frente a un sistema norma, cuyos signos provienen de un código cultural (aún cuando la relación de los elementos del signo parezca ser más o menos analógica). Lo que constituye la originalidad del sistema, es que el número de lecturas de una misma lexia (de una misma imagen) varía según los individuos: en la publicidad Panzani, anteriormente analizada, hemos señalado cuatro signos de connotación: es probable que existan otros (la red puede significar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). Sin embargo, la variación de las lecturas no es anárquica, depende de los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber práctico, nacional, cultural, estético), y estos saberes pueden clasificarse, constituir una tipología. Es como si la imagen fuese leída por varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un solo individuo: una misma lexia moviliza léxicos diferentes. ¿Qué es un léxico? Es una porción del plano simbólico (del lenguaje) que corresponde a un conjunto de prácticas y de técnicas[12]; este es, en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo corresponde a un conjunto de “actitudes” –turismo, actividades domésticas, conocimiento del arte– algunas de las cuales pueden evidentemente faltar a nivel individual. En un mismo hombre hay una pluralidad y una coexistencia de léxicos: el número y la identidad de estos léxicos forman de algún modo el idiolecto de cada uno.  La imagen, en su connotación, estaría entonces constituida por una arquitectura de signos provenientes de léxicos (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profundidad. Si, como se piensa actualmente, la psique misma está articulada como un lenguaje, cada léxico, por que sea, está codificado. O mejor aún, cuanto más se en la profundidad psíquica de un individuo, tanto mayor es la rarificación de los signos y mayor también la posibilidad de clasificarlos: ¿hay acaso algo más sistemático que las lecturas del Rorschach? La variabilidad de las lecturas no puede entonces amenazar la de la imagen, si se admite que esta lengua está compuesta de idiolectos, léxicos o sub-códigos: así como el hombre se articula hasta el fondo de sí mismo en lenguajes distintos, del sentido atraviesa por entero la imagen. La lengua de la imagen no es sólo el conjunto de palabras emitidas (por ejemplo a nivel del que combina los signos o crea el mensaje), sino que es también el conjunto de palabras recibidas[13]: la lengua debe incluir las “sorpresas” del sentido.

Otra dificultad relacionada con el análisis de la connotación, consiste en que a la particularidad de sus significados no corresponde un lenguaje analítico particular. ¿Cómo denominar los significados de connotación? Para uno de ellos, hemos adelantado el término de italianidad, pero los otros no pueden ser designados más que por vocablos provenientes del lenguaje corriente (preparación-culinaria, naturaleza-muerta, abundancia): el metalenguaje que debe hacerse cargo de ellos en el momento del análisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos significados tienen una naturaleza semántica particular; como sema de connotación, no recubre exactamente en el sentido denotado; el significante de connotación (en este caso la profusión y la condensación de los productos) es algo así como la cifra esencial de todas las abundancias posibles, o mejor dicho, de la idea más pura de la abundancia. Por el contrario, la palabra denotada no remite nunca a una esencia, pues está siempre encerrada en que un habla contingente, un sintagma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta transitividad práctica del lenguaje. El sema , por el contrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sintagma, privado de todo contexto; corresponde a una suerte de estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se trata de un signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar estos semas de connotación, sería preciso utilizar un metalenguaje particular. Hemos adelantado italianidad; son precisamente barbarismos de este tipo lo que con mayor exactitud podrían dar cuenta de los significados de connotación, pues el sufijo -tas (indoeuropeo -tà) servía para formar, a partir del adjetivo, un sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada de todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. Si se aceptase regular artificialmente -y en caso necesario de modo bárbaro- la deenominación de los semas de connotación, se facilitaría en análisis de su forma[14]. Estos semas se organizan evidentemente en campos asociativos, en articulaciones paradigmáticas, quizás incluso en oposiciones, según ciertos recorridos, o como dice A. J. Greimas, según ciertos ejes sémicos[15]: italianidad pertenece a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesidad, la germanidad o la hispanidad. La reconstrucción de esos ejes -que por otra parte pueden más adelante oponerse entre sí- no será sin duda posible antes de haber realizado un inventario masivo de los sistemas de connotación, no sólo del de la imagen sino también de los de otras sustancias, pues si bien es cierto que la connotación posee significantes típicos según las sustancias utilizadas (imagen, palabras, objetos, comportamientos), pone todos sus significados en común: encontraremos siempre los mismos significados en el periodismo, la imagen o el gesto del actor (motivo por el cual la semiología no es concebible más que en un marco por así decirlo total). Este campo común de los significados de connotación, es el de la ideología, que no podría ser sino única para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera sean los significantes de connotación a los cuales recurra.

A la ideología general corresponden, en efecto, significantes de connotación que se especifican según la sustancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes, y retórica al conjunto de connotadores: la retórica aparece así como la parte significante de la ideología. Las retóricas varían fatalmente por su sustancia (en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc.), pero no necesariamente por su forma. Es incluso probable que exista una sola forma retórica, común por ejemplo al sueño, a la literatura y a la imagen[16]. De este modo la retórica de la imagen (es decir la clasificación de sus connotadores) es específica en la medida en que está sometida a las exigencias físicas de la visión (diferentes de las exigencias fonatorias, por ejemplo), pero general en la medida en que las no son más que relaciones formales de elementos. Si bien esta retórica no puede constituirse más que a partir de un inventario bastante vasto, puede, sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella algunas de las figuras ya señaladas por los antiguos y los clásicos[17]. De este modo el tomate significa la italianidad por metonimia; por otra parte, de la secuencia de tres escenas (café en grano, café en polvo, café saboreado) se desprende por simple yuxtaposición una cierta relación lógica comparable al asíndeton. En efecto, es probable que entre la metábolas (o figuras de sustitución de un significante por otro[18], la que proporcione a la imagen el mayor número de sus connotadores sea la metonimia; y entre las parataxis (o figuras del sintagma), la que domine sea el asíndeton.

Sin embargo, lo más importante -al menos por ahora- no es hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que en la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor dicho, erráticos. Los connotadores no llenan toda la lexia, su lectura no la agota. En otras palabras (y esto sería una proposición válida para la semiología en general), todos los elementos de la lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siempre en el discurso una cierta denotación, sin la cual el discurso no sería posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen denotada. En la propaganda Panzani, las legumbres mediterráneas, el color, la composición, y hasta la profusión, surgen como bloques erráticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una escena general que tiene su espacio propio y, como lo hemos visto, su : están en un sintagma que no es el suyo y que es el de la denotación. Es esta una proposición importante, pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distinción estructural entre el mensaje 2 o del mensaje 3 o simbólico, y precisar la función naturalizante de la denotación respecto de la connotación; sabemos ahora que lo que el sistema del mensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. En otros términos: la connotación no es más que sistema, no puede definirse más que en términos de paradigma; la denotación icónica no es más que sintagma, asocia elementos sin sistema; los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados, a través del sintagma de la denotación. “

            Resumen y comprensión del texto.

 

            Barthes continúa con su discurso relativo al sentido de la imagen en tanto mensaje distinguiendo ahora tres mensajes en el interior de la misma. El primero es el lingüístico (de una manera rápida, lo escrito), la imagen denotada (lo que se ve, la dimensión ya explicada en el anterior texto) y por último el retórico (lo que esta velado y oculto, la dimensión connotada).

 

            El mensaje lingüístico tiene dos funciones fundamentales: la de anclaje y la de relevo. El anclaje es un texto descriptivo que nos “sitúa” ante lo que vemos, es decir, de algún modo delimita lo que veo; el relevo tiene una función activa, mueve la imagen (como los diálogos en el cine).

 

            La imagen denotada es un continuo, es lo que se ve en una imagen, sin ninguna carga. Fue estudiada en el tema anterior.

 

            La retórica se compone del sentido connotado de la imagen (de todos los elementos connotados), que es una codificación de la denotación. La codificación se realiza a través de elementos culturales e históricos, desde una ideología.  

 

            Conclusiones extraídas del texto.

 

            Barthes mantiene su discurso en una semiótica específica y la explica con una aplicación. No descubre prácticamente nada nuevo, ya que la denotación y la connotación ya habían sido explicadas, pero cierto es que introduce elementos nuevos, como el término de ideología, el de retórica (que se puede entender -¡y espero que así sea!- como intencionalidad) dentro de una imagen en tanto que mensaje. Incluye también un análisis del mensaje lingüístico apareciendo en escena las funciones de relevo y anclaje (que encuentro de gran potencial).

 

Final 18:45

 

                                                                                                          15-11-07

 

Inicio18:06

 

            Práctica II (tras la clase)

           

Es imprescindible el concepto de POLISEMIA en tanto CADENA FLOTANTE, todo aquello que se saca del mensaje en tanto dimensión denotativa o connotativa. Es el ejercicio de interpretación y en eso se fundamenta la hermenéutica. Un mensaje no se estanca en un solo sentido, es una pluralidad que se va desvelando, quitándose el velo ante un intérprete. Pero no solo desde una imagen se interpreta su contenido, sino también la intencionalidad del autor.

Es importante cuidar el lenguaje cuando se analiza la imagen, ya que en todo momento, cualquier interpretación es válida si esta justificada desde la misma, conformando la polisemia; no hay ninguna interpretación inválida surgida del texto y que conforme la cadena flotante.

 

Imágenes analizadas en clase de práctica.

 

¿Quién es el buitre?

 

 

Esta imagen tiene historia. Su autor, Carter, recibió un Pulitzer por su publicación. Es importante la posición (de la niña en el suelo, exhausta), encuadre (el buitre situado detrás de la niña), el color (la niña es negra) de la misma. Es posible toda interpretación de la imagen; tenemos un margen muy grande ya que no hay mensaje lingüístico que ejerza la función de anclaje. Se puede entender la crueldad de la naturaleza, lo duro que es pasar hambre… hasta que el buitre es el primer mundo, que se alimenta del tercero representado en la niña hasta la muerte.

El análisis de la intención del autor también puede ser muy prolifero, además de crear confusión. Debido a críticas hacia al autor por parte del público, este se acabó suicidando tras tres meses de su publicación. 

 

¿Puede una fotografía matar?

VICENTE ÁLVAREZ/ESCRITOR

PROBABLEMENTE muchos recuerden la foto. Fue tomada en Sudán, en mitad de una salvaje y aterradora hambruna. En ella aparece una niña pequeña, literalmente en los huesos, agotada por el hambre, sin fuerzas para levantarse, con la cara hundida en la tierra, mientras un buitre espera el momento para caer sobre ella. Es una de las fotos más espeluznantes que se recuerdan, tal vez la mejor fotografía sobre el hambre tomada nunca. La imagen misma del horror, de la terrible miseria que nos rodea, de la crueldad y monstruosidad que existe a la vuelta de la esquina. Nada más publicarse la foto, cientos de cartas colapsaron la redacción del periódico interesándose por la suerte que había corrido la niña. Al fotógrafo, el sudafricano Kevin Carter, todos le preguntaban lo mismo: ¿qué había hecho él para salvar a la niña? Carter se limitaba a balbucear y decir que, tras tirar la foto, espantó al buitre. Las críticas arreciaron cuando se supo que estuvo más de veinte minutos esperando en vano a que el buitre levantara el vuelo sobre la niña para hacer más espectacular la foto. La instantánea fue portada del ‘Times’ y premiada con el Pulitzer. Poco después Kevin Carter, incapaz de soportar las críticas y los remordimientos, se suicidó. Tenía 33 años.

Un documental recién estrenado indaga sobre las razones que le llevaron a suicidarse. Sus amigos y familiares hablan de él como de un hombre que vivió todo con gran intensidad, alguien atrapado en el inmenso contrasentido de los reporteros gráficos que fotografían tragedias durante el día mientras por la noche cenan tranquilamente en el hotel. Kevin Carter sentía vergüenza de ser un sudafricano blanco porque solo fotografiaba a sudafricanos negros muriendo. Por eso pidió trasladarse a Sudán, donde se encontró cara a cara con la niña, el buitre y la fotografía de su vida. A sus allegados les confesó que tenía pesadillas y que soñaba con sus ‘víctimas’, con la gente que había fotografiado, soñaba que de repente los muertos abrían los ojos. «He de acabar con todo. No puedo seguir viviendo. Me persiguen los recuerdos de las masacres y los cuerpos», fue la nota encontrada en el coche donde apareció asfixiado por inhalación de gases. Resulta evidente que la fotografía que le dio dinero, fama y poder acabó por asesinarle, una foto que cada noche le recordaba su execrable actitud de indiferencia ante la agonía de una niña desamparada. Carter disparó la foto, espantó al buitre y regresó a su casa a recoger premios, limitándose a poner la excusa de siempre, que había muchísimos niños en idénticas condiciones y que no podía ayudar a todos. Así que como no podía ayudar a todos no ayudó a ninguno. El buitre es Kevin Carter, se apresuraron a vociferar sus detractores. ¿Qué injusto (y fácil) es matar al mensajero! Sospecho que sin la foto de Carter, muchos seguirían sin saber dónde esta Sudán. Con toda seguridad, esta espantosa fotografía hizo mucho por millones de niños y despertó la conciencia de mucha gente. Los que criticaron desmedidamente al fotógrafo se comportaron de forma miserable, aunque tal vez fueron los primeros en darse cuenta de que todos salimos en esa fotografía. Y estamos al fondo, agazapados. Todos somos el buitre. A Carter la fotografía le mató. A nosotros nos deja con el culo al aire.

 

Mano negra sobre mano blanca. 

 

De esta imagen poco hemos hablado en clase. Hemos visto las siguientes interpretaciones: contraste del negro y el blanco; la mano blanca muestra la negra; la mano blanca se tiende a ayudar a la mano negra; el primer mundo muere de viejo, el tercero de hambre siendo joven…

 

Final 18:45

 

                                                                                                          20-11-07

 

Inicio 17:41

 

Los actos de habla de Austin.

 

En el día de hoy, hemos explicado la teoría de Austin relativa a los actos de habla. Creo que hemos dedicado poco tiempo al tema, así que voy a reproducir lo que sé relativo a la cuestión. Tengo como fuentes las clases de Filosofía de Lenguaje impartidas por José Hierro en la UAM y su manual de la asignatura.

           

            Austin inventó un concepto en relación directa con la doctrina de Wittgenstein de las “Investigaciones Filosóficas”, a saber, el ACTO DE HABLA, entendiendo por este la acción de cuando decimos algo relacionado con el uso y juego del lenguaje. Aquí tenemos una definición del propio Austin: “Son enunciados pragmáticos que utilizamos en las comunicaciones ordinarias para expresar nuestro modo de estar en el mundo y en la sociedad. El acto de habla es una unidad mínima del lenguaje convencional de la práctica verbal, es decir expresada mediante el verbo”. Este concepto está vertido en “¿Cómo hacer cosas con las palabras?”.

            Wittgenstein en su escrito, en el apartado 23 dio una lista de usos del lenguaje. Austin, al verla incompleta y no obedecer a ninguna clasificación, introduce orden y claridad al concepto de uso del lenguaje. Además critica el hecho de que en toda teoría del sentido y de la significación sea necesaria la relevancia de la verificabilidad, del dar un valor de verdad a una expresión. Expresiones como “¡Abre la ventana!” o “Te prometo que lo haré” no tienen valor de verdad, pero, ¿por qué? De este punto surge la primera clasificación de usos del lenguaje:

 

                        -Expresiones (utterance) Constatativas: Son usos del lenguaje en los cuales se describe y tienen una función cognitiva, y por tanto tienen un sentido. A este tipo de expresiones se les puede asignar un valor de verdad, es verificable,

 

                        -Expresiones (utterance) Performativas: describen la acción del sujeto y al hacerlo, se produce la acción. Tienen sentido en tanto que son comprensibles, pero no hay que plantear si pueden ser falsas o verdaderas, ya que no se les puede asignar valor de verdad (sería un absurdo decir que la expresión “¡Abre la ventana!” es verdadera solo y solo si el interlocutor la abre…).

 

            Tras esta primera clasificación del acto de habla, se produjo una segunda que “supera” a la primera, pero que está estrechamente relacionada con ella. Esta es:

 

-         Actos locutivos.

-         Actos ilocutivos.

-         Actos performativos.

 

            Los actos locutivos, a su vez son de tres tipos, a saber, fonético (proferir sonidos), fático (proferir sonidos según reglas) y rético (cuando al proferir sonido además atendemos al sentido y a la referencia).

            Los elocutivos son los actos que se realizan al decir algo. Los clasifica del siguiente modo: judicativos, ejercitativos, compromisorios, comportamentales y expositivos.

            Los actos perlocutivos son los actos que se hacen como consecuencia de decir algo, son los efectos sobre el oyente.

 

            Esta clasificación de actos no es excluyente.

 

Final 18:20

 

                                                                                                          26-11-07

 

Inicio 22:10

 

Actos de habla en Searle.

Los actos de habla pueden clasificarse de diversos modos. Centraremos nuestro interés en la clasificación que da Searle desde su crítica a la de Austin. Distingue en en primer momento los actos de emisión (con los que se emiten sonidos) de los proposicionales (acto de atribuir a esos sonidos una referencia).

Para que se dé un acto de habla es preciso que se cumplan una serie de condiciones, a saber: -condiciones normales de inteligibilidad y comprensión del habla; -condiciones de contenido proposicional; -condiciones preparatorias; -condiciones de sinceridad.

La clasificación de los actos de habla esta realizada en base a doce criterios, pero solo doce nos son suficientes para comprender dicha clasificación: el propósito del acto, la dirección de ajuste entre palabras y la realidad, condición de necesidad. La clasificación quedaría del siguiente modo:

Actos representativos: exponen lo que ocurre, ajuste del lenguaje al mundo, creencia.

Actos directivos: intentar que el oyente haga algo, del mundo al lenguaje, deseo

Actos compromisorios: expresan el compromiso de hacer algo, del mundo al lenguaje, intención de cumplirla.

Actos expresivos: manifestación del estado psicológico, sin dirección, condición variable.

Actos declarativos: crear una situación nueva, ambas direcciones, sin condición.

 

Funciones del lenguaje de Jakobson.

Referencial, Expresiva, Conativo, Poética, Fática, Metalingüística.

(Recordar el esquema del modelo funcionalista anterior relativo a este apartado).

 

Final 22:30

                                                                                                          27-11-07

 

Inicio 17:03

 

            Finalizado el tema segundo, introduzco en este punto la segunda parte de los apuntes redactados por el profesor que están colgados en la red.

 

            Los actos de habla+, según J. L. Austin

En la metáfora del lenguaje como *juego+ Wittgenstein ya apuntó, en cierto modo, a la teoría de los *actos de habla+, que posteriormente desarrollarán con más profundidad J. L. Austin y J. Searle, uniendo así la semántica con la pragmática. Según estos autores, el significado del lenguaje depende de la acción de su uso. Se pasa, como hemos dicho, de la semántica a la pragmática, aunque este pasar no hay que entenderlo como un abandono de la semántica por la pragmática. Todo lo contrario, entre ambas existe un complemento: el significado del  lenguaje es su uso. La conexión entre significado y uso es el objeto de estudio de la pragmática. La diferencia, si es que la hay, entre semántica y pragmática está propiamente en que la semántica estudia directamente el sentido tomando como base la sintaxis, mientras que la pragmática, sin dejar de estudiar el sentido, se basa  principalmente en la acción misma de usar el lenguaje. En otras palabras, por la semántica decimos lo que tiene significado; por la pragmática, qué queremos decir y hacer cuando hablamos.


No obstante, la distinción entre semántica y pragmática no es tan clara, como puede pacer a primera vista. Cuando Charles Morris[61] dividió la semiótica en sintaxis, semántica y pragmática, adjudicó a ésta última la tarea de estudiar la *relación de los signos con sus intérpretes+ (oc., pág. 67) reservando para la semántica el estudio de la relación del signo con el objeto al que se aplica. La dificultad con que se encontró Morris es que el uso del lenguaje influye en su significado, por esto Grice[62] propuso que lo propio de la pragmática es estudiar el significado, pero prescindiendo de las condiciones de verdad. La pragmática atiende al contexto, a la intención del hablante y a todos aquellos aspectos del significado que quedan fuera de una teoría de la verdad. La dificultad con que se encuentra ahora la teoría de Grice es que parte de  las proposiciones veritativas depende de factores pragmáticos. Otras propuestas[63] insisten en que mientras la semántica se ocupa de los aspectos del significado que se atribuyen convencionalmente a las expresiones lingüísticas, la pragmática se ocupa de aquellos aspectos del significado que surgen de forma no convencional, cuando tales expresiones se usan en situaciones comunicativas concretas. Lo que sí está claro es que, a pesar de las dificultades,  no se puede confundir la semántica con la pragmática; lo característico de ésta última está que tiene en cuenta el contexto lingüístico y extralingüístico así como la intención del hablante y el efecto que produce. Siguiendo a Paul Ricoeur[64], podemos decir que lo específico de la pragmática está en que sirve de puente para pasar de la semántica del lenguaje a la hermenéutica del lenguaje, puesto que participa de las dos.

Como se constata al comienzo de la 10 Conferencia en *Palabras y acciones+[65], el gran mérito que se atribuye  Austin es afirmar que el lenguaje ordinario que usamos no es puramente *descriptivo+ (pág. 41). Describir es una de las funciones del lenguaje, pero no la única. Existen también las funciones *realizativas+[66].

La teoría austiniana de los *ralizativos+, actualmente está ya ampliamente aceptada y reconocida por los filósofos del lenguaje y por los lingüistas, al considerarla apropiada para explicar el carácter convencional del lenguaje.

Como ya hemos anticipado antes, el objetivo principal de la *teoría de los realizativos+ fue destruir la convicción, firmemente arraigada en el pensamiento filosófico heredado del atomismo lógico, de que la función propia y básica de los enunciados lingüísticos es, como ya sabemos, describir o constatar un hecho empíricamente verificable o falseable. Contra esta *falacia descriptiva+ Austin propone la división de los enunciados en dos tipos: a) los enunciados *constatativos+ o *descriptivos+, que como indica su mismo nombre, desempeñan una función constativa o descriptiva, y los enunciados *realizativos+, por los que en y por el lenguaje se lleva a cabo un determinado tipo de acción. Pongamos dos ejemplos:

a) *la puerta está cerrada con llave+

b) *yo te bautizo+  

La diferencia entre estos dos enunciados está en que el primero es un enunciado constatativo que describe un estado de cosas y puede ser verdadero o falso, mientras que el segundo enunciado expresa la acción misma de bautizar, A este tipo de enunciados Austin los denominó *realizativos+ o *performativos+. La fórmula *yo te bautizo+ no describe un estado de cosas, sino que enuncia propiamente la acción de bautizar.

Con esta primera clarificación, Austin introduce su teoría de los *actos de habla+, esto es, que hablar es hacer o realizar una acción. *Decir es hacer+.  En el hablar Austin ve siempre un actuar.

Pero la distinión entre *performativo+ y *constativo+ fue superada por el mismo Austin, abriendo así el camino a la teoría de Searle de los actos de habla .El acto lingüístico de decir es susceptible, según Austin, de ser analizado y descompuesto en tres *actos+ o aspectos distintos y diferenciables:


a) El acto locutorio o locutivo: el simple acto de decir algo, afirmando o negando. Por ejemplo: *Le dijo a su amigo: Asiéntate@+[67]

b) El acto ilocutorio o ilocutivo: su diferencia está determinada por el modo en que se usa la locución: hacer una pregunta (preguntar), dar una orden (ordenar), hacer una advertencia (advertir), etc. En otras palabras, el acto locutorio o locución tiene una determinada fuerza ilocutoria. Ejemplo: *@Ordeno@ que te sientes+

c) El acto perlocucionario o perlocutivo: está constituido por las consecuencias o resultados que puedan  derivarse del acto de decir algo: sentimientos, estados,etc.

Lo fundamental de la teoría pragmática del significado está en  que no son los enunciados los que refieren, sino los hablantes los que hacen referencia; tampoco son los enunciados los que tienen un sentido o significan, sino que son los locutores los que quieren decir esto o aquello. Lo paradigmático del acto ilocutorio está en la *fuerza+ que tiene y, en virtud de la cual, el hablante hace al hablar. Como aclara Ricoeur, *la noción de fuerza ilocutiva permite así generalizar, más allá de los performativos propiamente dichos, la implicación del hacer en el decir+[68] .

En la Conferencia XII, que es el resumen de lo expuesto anteriormente, y utilizando *con cautela, el test simple de la primera persona del singular del presente de indicativo en la voz activa+ y recurriendo también al diccionario con un espíritu liberal[69], Austin  presenta un elenco de verbos por los que precisa una lista de las fuerzas ilocucionarias (pág. 197s). Esta lista la clasifica Austin en cinco grandes grupos, tomando como criterio de clasificación el tipo de fuerza  ilocutiva que tengan:

1) verbos de judicación o judicativos: *tienen como caso típico el acto de emitir un veredicto+ (pág. 198). Ejemplos: estimar, condenar, vituperar, valorar, etc.

2)  verbos de ejercicio o ejercitativos: *consisten en el ejercicio de potestades, derechos o influencia+ (pág. 199). Ejemplos: designar, votar, ordenar, instar, aconsejar, etc.

3) verbos de compromiso o compromisorios: *tienen como caso típico el prometer o el comprometer de otra manera; ellos lo comprometen a uno a hacer algo+ (pág.199). Ejemplos: prometer, comprometerse, ofrecerse, asumir, jurar, etc.

4) verbos de comportamiento o comportamentales: *tiene que ver con las actitudes y con el comportamiento social+ (pág. 199). Ejemplos: pedir disculpas, felicitar, elogiar, dar el pésame, maldecir, desafiar, etc.

5) verbos expositivos: *ponen de manifiesto el modo cómo nuestras expresiones encajan en un argumento o conversación+ (pág. 199). Ejemplos: argüir, replicar, conceder, suponer, postular, etc.

 

            III.D.1.3.- Los *actos de habla+, según J. Searle


El filósofo norteamericano J. Searle ha continuado y extendido la línea de investigación de Austin. Sostiene también que el uso o pragmática del lenguaje es un tipo particular o específico de acción, por lo que la teoría del lenguaje forma parte de una teoría general de la acción. Searle sigue defendiendo también el carácter convencional de los actos de habla, en tanto están controlados por reglas.

*Hablar un lenguaje es participar en una forma de conducta gobernada por reglas. Dicho más brevemente: hablar consiste en realizar actos conforme a reglas+[70].

La noción básica de la filosofía del lenguaje de Searle es la de *acto de habla+, que constituye la unidad mínima de la comunicación lingüística.

*Hablar un lenguaje consiste en realizar actos de habla, actos tales como hacer enunciados, dar  órdenes,  plantear preguntas, hacer promesas, etc., y más abstractamente, actos tales como referir o predicar, y, en segundo lugar, que esos actos son en general posibles gracias a, y se realizan con, ciertas reglas para el uso de los elementos lingüísticos+ (AH, pág, 25s).

Searle destaca la base proposicional del significado como acto lingüístico y corrige al mismo tiempo la división tripartita austiniana del acto lingüístico. Searle distingue entre *acto de emisión+, en el que se emiten palabras, morfemas y oraciones, y el *acto proposicional+ o acto de atribuir a esas palabras una referencia y predicación. Estos dos actos corresponden al acto locutivo (locutorio) de Austin. Searle admite también la clasificación de actos ilocutorios y actos perlocutorios. Estos últimos no son analizados por el autor.

Uno de los puntos más interesantes de la teoría de los actos de habla de Searle es haber insistido en el carácter auto-implicativo de los actos ilocutorios. Esto hace recordar la *instancia del discurso+ de E. Benveniste y su carácter autorreferencial. En cuanto a la diferencia entre acto ilocutorio y acto perlocutorio, parece que ésta se basa en la presencia, en el  acto ilocutorio, del reconocimiento del interlocutor de la intención del locutor de producir tal acto ilocutorio, como propone Grice en un análisis que conjuga *intención y significación+, de una manera muy cercana a la fenomenología de Husserl y que sirve de umbral para introducirnos al problema de la hermenéutica o de la interpretación. Se explica entonces el interés de Searle por definir de forma sistemática y estructurada las condiciones o presupuestos que han de tener los  actos ilocutorios. El autor presenta los siguientes tipos de condiciones :

1. Condiciones normales de inteligibilidad y comprensión del habla, que pueden interpretarse como condiciones generales de contexto: los interlocutores (hablante y oyente) tienen que conocer el sistema lingüístico empleado.

2. Condiciones de contenido proposicional, que se refieren a las características significativas de la proposición que se usa para llevar a cabo el acto de habla. Por ejemplo, si se trata de una advertencia, el contenido proposicional debe basarse en una acontecimiento o estado futuro y si, en cambio, se trata de dar gracias, el contenido proposicional debe referirse a un hecho pasado.

3. Condiciones preparatorias: son aquéllas que deben darse para que tenga sentido realizar el acto ilocutorio. Por ejemplo para ordenar se requiere algún tipo de autoridad.

4. Condiciones de sinceridad: que el hablante tenga la intención de hacer lo que promete, por ejemplo. Peirce hace derivar la intencionalidad lingüística de una intencionalidad prelingüística o mental. Searle enfatiza la dependencia del lenguaje de la intencional prelingüística.


*Los actos de habla poseen una forma derivada de intencionalidad y representan, así, de un modo distinto al de los estados intencionales, que poseen una forma intrínseca de intencionalidad+; por esto considera necesario evitar un posible malentendido: *Al explicar la intencionalidad en términos del lenguaje no pretendo implicar que la intencionalidad sea esencial y necesariamente lingüística. Al contrario (..) El lenguaje deriva de la intencionalidad y no a la inversa+[71].

5. Condiciones esenciales: son aquéllas que caracterizan típicamente el acto de habla  realizado: una promesa. La condicional esencial de una promesa consiste en que cuenta como el contraer la obligación de llevar acabo una determinada acción posterior. La referencia al la intención del hablante es fundamental.

Searle propone una taxonomía de los actos ilocutorios, teniendo en cuenta doce criterios de clasificación, entre los que cabe destacar tres por ser los más importantes:

11. Intencionalidad: el hablante tiene el propósito de llevar a cabo el acto ilocutorio

21. Correspondencia entre lenguaje y mundo: los actos de habla se distinguen por la dirección de ajuste que estipulan entre el mundo y el lenguaje. Existen tres posibilidades: a) de palabra a mundo. Se muestra cierta isomorfía entre lenguaje y realidad; b) de mundo a palabra:  se pretende  que  la  realidad coincida con nuestras palabras (por ejemplo, *desear+, *pedir+, *rogar+, etc.); c) dirección neutra: no existe ninguna relación entre lenguaje y realidad (por ejemplo, el saludo)

31. Condiciones de sinceridad: se refieren al estado psicológico que manifiesta el acto ilocutorio. A las afirmaciones les corresponden creencias; a las promesas o amenazas, las intenciones de realizar acciones futuras; a las peticiones o mandatos, les corresponden deseos, etc.

De acuerdo con estos criterios, Searle clasificó los actos ilocutorios en representativos, directivos, compromisorios, explicativos y declarativos. Presentamos la siguiente tabla de clasificaciones de los actos ilocutorios, según Searle:

 

 

 

 

PROPÓSITO

 

MUNDO-LENGUAJE

 

SINCERIDAD

 

REPRESENTATIVOS

 

Comprometen al hablante de que algo es asó o no

 

La palabra se ajusta al mundo y es verdad o no

 

Tales actos de habla se creen

 

DIRECTIVOS

 

Intentan que el oyente haga algo: ordenar, preguntar, permitir…

 

El mundo es el que se ajusta al lenguaje

 

El estado psicológico a que conducen es el deseo

 

COMPROMISORIOS

 

Comprometen al hablante en otra conducta futura

 

El mundo es el que se ajusta al lenguaje

 

El hablante debe tener intención de obrar como dice

 

EXPRESIVOS

 

Expresan el estado psicológico del hablante: agradecer, disculpar, felicitar

 

Carecen de relación mundo-lenguaje

 

Corresponderá al estado psicológico del hablante

 

DECLARATIVOS

 

Modifican una situación creando una nueva: cesar, dimitir, bautizar, casar, nombrar, etc.

 

La relación mundo-lenguaje es recíproca

 

En estos casos es irrelevante el que habla

 

 

II.B.3.- La dimensión social de los actos de habla

 

            La pragmática, en tanto estudia los significados a partir de la relación entre los signos y sus intérpretes (semiótica), tiene que considerar de manera especial las motivaciones, las intenciones, las creencias, las expectativas y las reacciones, así como las convicciones comunicativas de los propios usuarios o «jugadores» – el lenguaje es siempre un juego comunitario (Wittgenstein) – y la competencia comunicativa, su distribución, los tipos sociales de discurso y de comportamiento. Podemos decir que los actos lingüísticos, por ser acciones, tienen que ser estudiados en el ámbito comportamental, dentro del cual son llevados a cabo. Tal ámbito es el que constituye el principal contexto del acto de habla. Es necesario, por tanto, situar los actos de habla en sus determinadas situaciones sociales. Los actos de habla o acciones lingüísticas son acciones comunicativas enmarcadas en los procesos de comunicación. Lo cual condiciona también el carácter interdisciplinario de la pragmática, siendo estimulada por la lingüística, la antropología, la psicología, la sociología y la hermenéutica filosófica.

            Uno de los descubrimientos más importantes de la pragmática ha sido reconocer que los usos del lenguaje – o actos de habla – no se reducen a producir sólo un enunciado, sino que son a la vez la ejecución de determina acción social. Este carácter social de los actos de habla se manifiesta en el hecho de que tales actos buscan modificar el conocimiento, los deseos y eventualmente el comportamiento del interlocutor o interlocutores. En el acto de habla no sólo se expresa, pues, la autorreferencia hacia sujeto que habla, sino también el carácter interpersonal. La pragmática se ocupa, por tanto, de las condiciones y reglas de los actos de habla tal como se realizan dentro de un contexto social. Ahora bien, si el acto de habla, en tanto acto comunicativo, implica siempre un contexto social, pertenecen a éste, además del enunciado en sí, las categorías hablante y oyente, la acción que éstos llevan a cabo al producir el enunciado o bien al escucharlo e interpretarlo, el sistema lingüístico que emplean, y especialmente aquello que conocen respecto al acto de habla, lo que con él proyectan y procuran alcanzar; también pertenecen al contexto las «actitudes mutuas» de los hablantes, el tipo de relaciones sociales entre los «roles» de cada uno de los interlocutores y también los sistemas de normas, obligaciones y costumbres sociales, por cuanto estos elementos determinan de manera sistemática y convencional la estructura y la interpretación del enunciado.

            El carácter social de los actos de habla nos hace ver la complejidad de éstos, pues cada uno de ellos, para que sean exitosos y efectivos, suelen ir acompañados de un tipo de retórica. De ahí que cada modalidad de acto de habla dispone de sus condiciones convencionales, gracias a las cuales una acción lingüística consigue un resultado. Para realizar, por ejemplo, un acto de aseveración se requiere ciertos conocimientos y la intención de no mentir. El acto de prometer importa otras condiciones: la intención de cumplirla, la posibilidad de llevarla a cabo, conocer que el oyente está interesado por tal promesa, etc.

            Antes nos hemos referido al contexto de los actos de habla; podemos definir a éste como la reconstrucción teórica de una serie de rasgos de una situación comunicativa, a saber, aquellos rasgos que son parte integrante de las condiciones que hacen que los enunciados den resultados en tanto actos de habla. El contexto es lo que necesariamente acompaña a todo intercambio lingüístico y comunicativo. Desde este punto de vista, ya no es posible considerar al acto de habla simplemente como un conjunto o sistema de signos que el hablante codifica y el oyente debe descodificar en el acto de habla, sino que hay que incluir también en él todo el conjunto de concepciones, símbolos, valores, normas, etc, que, compartidos por el hablante y el oyente, facilitan la «competencia comunicativa» con la que se realizan los actos de habla dentro del entramado «político» (de «polis») de la acción o praxis social. El acto de habla tiene, por tanto, una función operativa, cuya finalidad es realizar una acción entreverada con lenguaje destinada a persuadir a un oyente o auditorio. Está claro, pues, que la retórica suele acompañar al acto de habla y no tiene más finalidad que la de hacer eficaz un mensaje, es decir, emitirlo debidamente, hacerlo llegar en las requeridas condiciones y procurar que cause el deseado impacto en su receptor. Cuando esto sucede, cuando se logra que un acto de habla haga actuar al receptor o interlocutor, tal como le interesa al hablante o emisor, el acto de habla ha tenido éxito. La retórica es impensable fuera del entramado del lenguaje con la acción social. Justamente por esto la retórica considera y maneja el lenguaje como provisto de una especial «dynamis», de una considerable potencia o fuerza con la que es posible poner en práctica un juego – el «juego del lenguaje» – en el que se entremezclan palabras y acciones. Adoptando, pues, la perspectiva del habla y ya no sólo de la lengua (la langue saussureana) empieza a cobrar inusitado valor, en primer lugar, los realizadores del acto de habla en sí, a saber, el hablante y el oyente; y, en segundo término, las circunstancias de dicho acto, que al no ser lingüísticas no eran tenidos en cuenta en el plano de la lengua y, sin embargo, son esenciales en acto del habla. Nos estamos refiriendo a factores tan decisivos como, por ejemplo, la entonación, la situación, el contexto y la mímica. Entre los objetivos de la pragmática entra determinar la relación entre texto y contexto. Pero hay otro aspecto de los actos de habla muy importante y que ha de ser tenido en cuenta: su función comunicativa, por la que no se establece una relación de correspondencia unívoca. El significado pertenece al uso social. ¿Qué se quiere decir con esto? Que el sentido de un enunciado no existe previamente a su uso; es resultado de una «negociación», que llega a convertirse en norma, entre hablante y destinatario, sometida a las dificultades de un «mercado» («ágora»), donde, por la puesta en marcha del «programa de sentido», se ponen en juego las realidades de los conflictos sociales hasta llegar a la «regulación del sentido». Es aquí donde se ve claramente la ilación entre pragmática y retórica, que hemos apuntado antes.

 

            Tras esto recogeré lo sacado en la clase de hoy. Hemos analizado el concepto de intencionalidad en tanto elemento de los actos de habla, en un contexto social, acción comunicativa… concluyendo que son de gran complejidad pues muchos factores entran en juego (en especial el elemento retórico del cual hemos profundizado un poco más en tanto persuasión, modo de habla más efectivo según la situación…)

 

            Del texto al hipertexto, el lenguaje virtual.

 

            La definición de texto ha cambiado por las influencias de las nuevas tecnológicas. Se puede entender como secuencial, jerárquica, reticulado, hipertexto.

 

                                        

 

 

 

                                       

En el hipertexto se puede pasar de un nodo a otro, no es secuencial, es el nuevo paradigma de texto. Éste se bifurca, permite al lector elegir, interactuar, ver en la pantalla los nodos de textos conectados por nexos. El hipertexto no se puede imprimir al no ser secuencial, no se puede ver simultáneamente, es virtual, pues al estar en un nodo el otro te es oculto, es decir, esta sugerido, pero no está.

Actividades. Clasifica las siguientes proposiciones:

Las clasificaré según Searle, pues me parece mucho más completo.

         “Condenamos por unanimidad tu mala gestión”

         Acto ilocutivo expresivo

         “Os declaro herederos universales de mis bienes”

         Acto ilocutivo declarativo

         “Juro que seré fiel a tus órdenes”

         Acto ilocutivo compromisorio

         “Supongo que estarás conforme con lo que acabo de afirmar”

         Acto ilocutivo representativo

         “Me ofrezco como mediador entre tí y tus padres”

         Acto ilocutivo compromisorio

         “ Luís entró por la puerta trasera”

         Acto locutivo referencial

         “Desafío tu osadía”

         Acto ilocutivo expresivo

         “Te lo concedo, pero no acepto tu manera de pedirlo

         Acto ilocutivo declarativo

         Voto a Juan

         Acto ilocutivo declarativo

         Feliz cumpleaños

         Acto ilocutivo expresivo

         Valoramos lo que estáis diciendo 

         Acto ilocutivo expresivo

Final 18:03

 

                                                                                              29-11-07

 

Inicio 19:20

 

Video: “Lectura de la Imagen”

 

El video no ha aportado mucho más que lo aprendido hasta el momento durante el curso. Cierto es que nos ha dado alguna estrategia para la comprensión del texto. Se nos ha hablado de la representación, de la transformación que sufre la realidad en la representación, del punto y la línea como elementos de la imagen, el encuadre, la luz relacionada con el color, de las lecturas objetivas y subjetivas…

La idea que más me ha llamado la atención es el uso de la sección áurea. Personalmente la conocía por mis nociones en dibujo técnico, pero no conocía de sus usos estéticos. A partir de ahora buscaré la sección áurea y su coincidencia con los elementos principales de la composición.

 

Final 19:37

 

                                                                                              04-12-07

 

Inicio 20:30

 

            En el día de hoy, en clase hemos comenzado el tema 3. Lenguaje e imagen. En el que se trataran el tema del giro lingüístico, la imagen como creación en oposición a imitación, y la participación de esta en los medios de comunicación.

 

            La globalización, en tanto que reconstrucción del orden mundial, no hubiera sido posible sin la globalización mediática. Por tanto es legítimo decir que estamos en la era de la información. Las características de esta era son la proliferación de las redes de comunicación, la simultaneidad de sucesos (idea de extensión de nuestros sentidos), los sistemas de cable, los satélites, métodos digitales…

            Se puede defender que en toda sociedad existían medios de control social, que en la sociedad de la información se realiza este control a través de los medios de comunicación, y que esta se da sobre todo en un soporte en forma de imagen.

            Las dos formas de control son la coacción y la persuasión, que se dan por influencia, por imitación, a través de propaganda, información, publicidad… Digo que todas estas formas se dan en el interior de los medios de comunicación, cosa que se acentúa por su uso irresponsable (hay que tener presente el esquema de Laswell de comunicación lineal, la masa no ha de ser ni uniforme ni maleable, porque sino estamos perdidos).

            Se puede ver que el principal sistema de medio de comunicación son los telemedios. Esto es así ya que cada vez es más difícil distinguir entre la realidad de la imagen y la imagen de la realidad (como diría Guy Debord, la representación de la realidad es tomada como realidad en “La sociedad del espectáculo”, señal de la decadencia social). Esta identidad, implica un cambio de paradigma, el lenguaje por la imagen, cambiando todo aquello que era empapado por lenguaje quedando en forma de imagen: el hombre con logos, el hombre con imagen; el mundo captado por el lenguaje, captado por la imagen… De aquí surge la importancia de una semiótica y una pragmática de la imagen. Sin ellas no podrá entenderse esta nueva era incipiente.

 

Final 21:05

 

                                                                                                          6-12-07

 

Inicio 19:22

 

            Voy a copiar un trabajo realizado durante el puente.

 

La falsación del Acto de Habla en la Fotografía y sus consecuencias.

 

Crítica, comentario y conclusiones extraídas del articulo “De lo presencias a lo preformativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica”.

 

Por Alejandro Rodríguez Peña

 

         Palabras Clave

 

            Acto de habla / Imagen / Lengua / Lógica hegeliana

 

         Resumen

 

Este escrito ha surgido de las reflexiones extraídas en las clases de Lenguaje y Hermenéutica del profesor Rubio Ferreres en la UGR, y tiene como finalidad mostrar el mal uso del concepto acto de habla en lo relativo a la fotografía, y las conclusiones que se pueden extraer de este uso. Para ello trataré de ser lo más claro y ejercer la cortesía del filósofo. En caso de no quedar claro, ruego antes de continuar leyendo volver a atrás, y si aún así no se saca nada en claro, acudir a los textos fuente nombrados en la bibliografía.

 

Conceptos y aclaraciones previas.

           

Es preciso para entender lo que se nos dice en este artículo, comprender de una manera clara y efectiva las teorías que surgieron desde el giro lingüístico, prestando especial atención al pensamiento de Wittgenstein en sus “Investigaciones Filosóficas”, y a su continuidad en Austin y en Searle.

                       

            Desde la posición de Wittgenstein, en su segundo periodo y muy brevemente explicado, ha de concibe el lenguaje como un conjunto de fenómenos que están relacionados entre sí. Esta relación es indefinible, y nos es mostrada a través de distintas metáforas. La principal es la del juego. De este modo el lenguaje es un conjunto de juegos, con características similares pero distintos entre sí: se solapan y entrecruzan. En todo juego se siguen unas reglas para poder participar de él, pero no todos los juegos responden a las mismas reglas, es decir, cada juego lingüístico tiene una serie de reglas. Pero, ¿cómo explicar el significado de las expresiones dentro del juego? Desde el uso de las mismas: “Y el significado de un nombre se explica, a veces, señalando lo nombrado”. Se entiende así que significado y uso coinciden surgiendo la necesidad de explicar el uso de los términos y expresiones. Este se explica desde las reglas del juego lingüístico, que se van aprendiendo a lo largo de la educación en sociedad marcando así la importancia de la comunidad en la comunicación y negando la posibilidad de un lenguaje privado, pues, “para que u lenguaje sea privado… han de ser privadas también sus reglas”, y, ¿qué reglas son esas que son seguidas por un solo individuo? Ninguna. Las reglas, para ser tales, por definición han de ser seguidas por una sociedad y además por costumbre.

 

            Austin, se hace portador de esta tendencia de concebir el lenguaje como usos lingüísticos, y se sitúa ante el problema de las teorías de verdad y su incapacidad ante las expresiones a las que no se puede asignar valor de verdad. Este autor acepta que a ciertas expresiones no se les puede asignar ningún valor de verdad y distingue así en un primer momento las expresiones constativas, a las que sí se les puede asignar valor de verdad ya que son descripciones, y las realizativas, que no se las asigna valor de verdad dada la imposibilidad de hacerlo. Estas expresiones realizativas o performativa (performative utterance) son “expresiones que usamos para hacer algo por medio de ellas, para realizar algún acto”, es decir, describen la acción del sujeto y al hacerlo se realiza la misma. Desde el uso del lenguaje se hacen cosas. En un segundo momento, y desde la misma idea, realiza una segunda clasificación. Distingue los actos locutivos, ilocutivos y el perlocutivo. El acto locutivo es el acto de decir algo con significación, el ilocutivo es el acto que se realiza al decir algo y el perlocutivo es el acto que se desarrolla como consecuencia de decir algo, efectos sobre el oyente. Es importante como Austin no da cuenta del carácter comunitario del lenguaje, de la comunicación.

 

            Ya, por última consideración, nos posicionamos en la postura de Searle, que nos ofrece una nueva clasificación de los actos de habla heredados en un primer momento de Wittgenstein y en un segundo de Austin para enmendar los posibles errores del segundo. De este modo, Searle nos da doce principios para establecer una nueva clasificación de actos de habla, de los cuáles solo tres nos son necesarios para nuestras consideraciones, a saber, el propósito del acto, la dirección de ajuste entre las palabras y la realidad y la condición de sinceridad. El resultado es el siguiente:

 

 

 

 

PROPÓSITO

 

MUNDO-LENGUAJE

 

SINCERIDAD

 

REPRESENTATIVOS

COMPROMETEN AL HABLANTE DE QUE ALGO ES ASÍ O NO

LA PALABRA SE AJUSTA AL MUNDO Y ES VERDAD O NO

 

SE CREEN

 

DIRECTIVOS

INTENTAN QUE EL OYENTE HAGA ALGO

EL MUNDO SE AJUSTA AL LENGUAJE

CREAN UN ESTADO PSICOLÓGICO DE DESO

 

COMPROMISORIOS

COMPROMETEN AL HABLANTE EN UNA ACCIÓN FUTURA

EL MUNDO SE AJUSTA AL LENGUAJE

EL HABLANTE DEBE TENER LA INTENCIÓN DE OBRAR

 

EXPRESIVOS

INDICAN EL ESTADO PSICOLÓGICO DEL HABLANTE

NO HAY RELACIÓN LENGUAJE-MUNDO

CORRESPONDE AL ESTADO PSICOLÓGICO DEL HABLANTE

 

DECLARATIVOS

MODIFICAN  LA SITUACIÓN Y CREAN OTRA NUEVA

RELACIÓN RECÍPROCA MUNDO-LENGUAJE

ES IRRELEVANTE EN EL QUE HABLA

 

 

            En Searle si se da cuenta del carácter comunitario de la comunicación y del lenguaje, continuando así la línea de Wittgenstein superando a Austin. Este carácter comunitario parte de que se necesita de un hablante y su interlocutor, que el hablante ha de tener alguna autoridad, reconocida en una comunidad para realizar el uso del lenguaje.

 

Crítica y comentario del artículo.

           

En este artículo se nos plantea una nueva problemática. Esta es la cuestión acerca de si se puede considerar la fotografía como un preferencia preformativa (o realizativa según la traducción), en definitiva, si la fotografía es un acto de habla. Para ello se nos muestran distintos puntos de partida y argumentaciones (Barthes, distintas obras de fotógrafos, artículos en defensa de la imagen…) de lo que yo me centraré en los que parten de la filosofía del lenguaje y en especial a Austin. Criticaré el abuso (en tanto mal uso) de las ideas de este autor y las consecuencias de considerar a la imagen como un acto de habla o incluso como el centro de nuestra comunicación (tal y como está pasando en la era de la imagen). Para la crítica hay que partir de los preceptos explicados más arriba.

           

            En primer lugar me llama la atención que justifiquen su tesis desde Austin (¡encima desde su primera clasificación y no desde la segunda!) en lugar de hacerlo desde Searle, que apenas es nombrado una sola vez, que superó la clasificación de Austin y continuo en la línea desde la que surgió el giro lingüístico. ¿A caso hay alguna intencionalidad argumentativa y autojustificativa?

 

            Desde el planteamiento de Austin, se justifica como acto de habla la siguiente expresión: “si alguien dice que su trabajo es arte, es arte”. Esta expresión está citada en el articulo y pertenece una reflexión Joseph Kosuth, de la cuál, Green está de acuerdo y concluir en que “el arte podía considerarse esencialmente como una acción o, de forma más específica, como un acto de vocalización”. Cierto que se puede contemplar como acto de habla, pero no dan cuenta del siguiente nivel, el nivel comunitario de la comunicación, desde la que si se puede dar cuenta en Searle. Creo que de hay que no se aplique la teoría del mismo, más completa que la de Austin y superior. Se realiza una falsación del concepto de acto de habla para adecuarla a la intencionalidad del autor. La imagen no es un acto de habla.

 

Por otro lado, de considerarse así, se puede concluir que nuestra comunicación, podría ser sustituida unicamente y exclusivamente por la imagen (estática y fotográfica), renegando de la lengua. De ser así se sacrificarían muchas cosas a la par que surgirían muchos problemas. El primer problema es la polisemia que puede surgir de una pura imagen sin ningún tipo de anclaje, nadie podría entenderse desde la imagen ya que no hay ningún código específico tal y como nos explica Roland Barthes. Por tanto en la fotografía (imagen pura) no puede haber comunicación. Pero este no es el problema más grave.

 

En cierto lugar del artículo se señala “la esencial anterioridad contenida en la fotografía, la experiencia de “lo que ha sido”, como un salto de la continuidad del tiempo, ya que la foto fue tomada en un pasado y representa una realidad pasada que es vista en el presente. Si tomamos nuestra comunicación de este modo, no habría continuidad en la argumentación, que ha mi entender, el cuerpo narrativo, es reflejo de la existencia humana, del movimiento de la vida expresada en la lógica hegeliana. Veamos en que consiste el cuerpo narrativo. De todos es sabido que en una narración se da introducción nudo y desenlace, o lo que en la lógica de Hegel es abstracción, negación y superación. Estos tres momentos son el reflejo de la vida humana, infancia, adultez y ancianidad. Son el reflejo de lo que somos. Cualquier representación de la cual no hay alguno de estos momentos crea de alguna manera la duda y la incertidumbre, y al producirse un salto “anti-natural” no se puede captar la verdad de la totalidad. Si nuestra comunicación es basada en la imagen, en algún momento se producirá un salto creando la incertidumbre de la polisemia y en una última instancia la incomprensión y la incomunicación. También se perderá la visión global de la vida y del movimiento dialéctico desde el que se explica la historia… Corremos grandes riesgos al sustituir la lengua por la imagen pura.

 

Con esto no negando la necesidad de la imagen, solo niego la insatisfacción que surge de la sustitución. La imagen es parte de nuestra comunicación, al igual que la lengua, y no se pueden eliminar ninguna de ambas. Es imprescindible mantener a ambas y buscar similitudes de una manera efectiva sin falsación de ninguno de los conceptos para adecuarlo a la otra forma de representación. Lo que necesitamos es encontrar nuevos conceptos que engloben a ambas, no malear anteriores en busca de la eliminación de alguna de las partes.

 

Bibliografía.

 

-Barthes, Roland; “Lo obvio y lo obtuso”; Paidós (1986)

 

-Green, David; “¿Qué ha sido de la fotografía?; Fotografía (2007); en él se encuentra el artículo “De lo presencias a lo preformativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica”.

 

-Hierro Pescador, José; “Principios de la Filosofía del Lenguaje; Alianza Editorial (1989).

 

Final 19:23

 

                                                                                                          19-12-07

 

Inicio 17:06

 

TEMA III.- LENGUAJE E IMAGEN. EL DISCURSO ICONICO

 

III.A.- EL «GIRO ICÓNICO» DEL LENGUAJE. LA «CULTURA DE LA IMAGEN»

a) La presencia de la imagen a lo largo de la historia de las culturas

 

b) La hegemonía de la imagen en la sociedad de la información. La «cultura de la imagen»

b.1.- La revolución de las nuevas tecnologias de la información y el «giro icónico». «El mundo que puede ser comunicado es imagen»

b.2.- El poder de la imagen en los medios de comunicación. La «videocultura»

 

c.- ¿En dónde radica la fuerza o el poder de la imagen en los medios de comunicación?

 

c.1.- En los usos y funciones de la imagen

 

c.2.- En la manipulación de la imagen (retórica de la imagen):

(c.2.1.- en sentido «subjetivo»: manipulación «de la imagen» (trucaje, fotomontaje, pose, fotogenia, esteticismo y figuras retóricas)

c.2.2.- en sentido «objetivo»: manipulación «por la imagen»:

            - ideología,

            - estereotipos,

            - persuasión/disuasión:

                        - racional o por convicción,

                        - irracional o emotiva: seducción,

                                                 conmoción

                                                 sublimación: identificación

                                                                    imitación

c.4.- En los efectos de la imagen

c.4.1.- El poder de sugestión de la imagen

c.4.2.- Creación del imaginario social y de la cultura de masas. «Industria cultural» y publicidad

c.4.3.- El control social. La «opinión pública»

c,4.4.- El paso del «homo sapiens» al «homo videns»

                                  

III.B.- LA IMAGEN ENTRE LA «MÍMESIS» Y LA «POIESIS». LA SEMIÓTICA DE LA IMAGEN

 

III.B.1- La modelización «icónica» de la realidad. La función icónica dominante

                        III.B.1.a.- La naturaleza icónica de la imagen

 

III.B.1.b.- La modelización icónica de la realidad

 

III.B.1.c.- Escala de iconicidad de la imagen

 

 

 

III.B.2.- Codificación visual del mensaje icónico

 

III.B.3.- Imagen y realidad. El problema del iconismo

 

III.B.3.a.- Representación e iconicidad. ¿Qué representa la imagen fotográfica?

 

III.B.3.b.- Respuestas al problema del iconismo

III.B.3.b.a.- La fotografía como espejo (mímesis) de la  realidad. Teoría de la semejanza

III.B.3.b.b.- La fotografía como transformación interpretativa de la realidad (poiesis)

III.B.3.b.c.- La fotografía como huella de lo real. Teoría del «índice» y de la referencia

 

III.B.4.- Imagen y cultura

 

 

 

 

III.C.- PRAGMÁTICA Y RETÓRICA DEL LENGUAJE ICÓNICO EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN. EL IMAGINARIO SOCIAL

 

 

«…Y LA PALABRA SE HIZO IMAGEN». LA HEGEMONÍA DE LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD DE LA INFORMACIÓN

III.A.- EL GIRO ICÓNICO DEL LENGUAJE. EL DOMINIO DEL DISCURSO DE LA IMAGEN

            La presencia de la imagen a lo largo de la historia de las culturas es innegable. El mundo de la imagen acompaña siempre al hombre, que Cassirer ha definido certeramente como «animal simbólico». En el mundo humano la imagen ha tenido siempre un tremendo poder de sugestión y una indudable influencia social. Hay una línea común que va desde las pinturas prehistóricas – esas conmovedoras huellas de la presencia humana, fijadas cien mil años atrás en una pared – hasta la última maravilla tecnológica de la imagen digital en la era de la informática, pasando por las grandes obras pictóricas, fotográficas y cinematográficas. El ser humano no ha ignorado nunca el poder mágico de la comunicación icónica. La historia  demuestra  que no el hombre no puede existir sin la imagen; siempre ha sido consciente del  inmenso poder que ejerce sobre él.

La revolución multimedia confirma esta tesis. Es más, nos hace ver que la imagen  adquiere una progresiva primacía en la sociedad informatizada. Actualmente se habla ya del paso del «homo sapiens» al «homo videns». La primacía de la imagen quiere decir que lo visible se impone sobre lo inteligible; es decir, que lo visual (lo icónico) se sobrepone al pensamiento abstracto poniendo en crisis las ideas claras y distintas. Se ha producido un verdadero «giro icónico», un imperio de la imagen y de la imaginación. El «dardo de la palabra» cede su lugar al  «dardo de la imagen». Vivimos en la «cultura de la imagen». Se tiende a reducir todo a imagen.

Lo que predomina es el «discurso de la imagen», o como ha dicho Barthes, la «retórica de la imagen». Se está hablando de una auténtica revolución de la imagen. Tal revolución consiste en que el acto de  ver suplanta al acto de discurrir o pensar. Los medios de comunicación están confirmando que «la fuerza arrolladora de la imagen rompe el sistema de reequilibrios y retroacciones múltiples que habían instituido progresivamente, durante casi dos siglos, los estados de opinión difusos, y que, desde el siglo XVIII en adelante, fueron denominados “opinión pública” (…). Con la televisión, la autoridad es la visión en sí misma, es la autoridad de la imagen. No importa que la imagen pueda engañar aún más que las palabras (…) Lo esencial es que el ojo cree en lo que ve; y, por tanto, la autoridad cognitiva en la que más se cree es lo que se ve. Lo que se ve parece “real”, lo que implica que parece verdadero». Cada vez es más fuerte la «videocracia»; nos está envolviendo, dominando y dirigiendo por todas partes; es ella la que fabrica últimamente la «opinión teledirigida», de la que nos habla Sartori. Para que la imagen tenga fuerza tiene que estar repleta de «contenidos». Es verdad que los espectáculos televisivos son, la mayoría de las veces, imágenes de acontecimientos, pero no es menos cierto que aparecen también como las «voces públicas», que dirigen, de múltiples maneras, las opiniones de la masa, «lo que piensa la gente y cómo lo piensa”. No cabe duda de que la fuerza del «cuarto poder» – el periodismo – se ha visto incrementado por la fuerza del habla de las imágenes, en detrimento o decadencia de la lectura de textos escritos. Algunos de los resultados de la fuerza de la imagen los vemos en que «hasta quien nunca ha ido al colegio o leído un libro puede absorber algún conocimiento, información u opinión». De aquí derivan dos consecuencias, que deben hacernos reflexionar: 1ª), la más inmediata, que el libro ya no puede ser considerado como emblema del saber y del conocimiento; su lugar es ocupado a pasos agigantados por los medios de comunicación, en especial, por la televisión, el vídeo y el ordenador; 2ª), de más largo alcance, está naciendo un nuevo hombre: el homo videns, como ha diagnosticado Sartori, típico de la época moderna tardía. Por la revolución multimedia está aconteciendo una profunda transformación del homo sapiens, producto de la cultura escrita, en un homo videns, que es resultado que la videocultura, y para el cual la palabra es destronada por la imagen. La primacía de la imagen consiste en que se hace prevalecer lo visible sobre lo inteligible, es decir, se prepondera un ver sin entender, lo cual acaba con el pensamiento abstracto, se empobrece la capacidad de comprender, dado que, a diferencia de la palabra escrita, «la televisión produce imágenes y anula conceptos, y de este modo atrofia nuestra capacidad de abstracción y con ella toda nuestra capacidad de entender». El homo videns ya no es portador de pensamiento, sino de «post-pensamiento». Dejando de lado si estas reflexiones son o no alarmantes, incluso catastróficas, hay que considerarlas como el diagnóstico de un síntoma, que da que pensar: se alude no sólo a un cambio de costumbres, sino sobre todo a una profunda transformación de un modelo o paradigma cognoscitivo: la inteligencia simultánea – basada en la imagen o en los códigos iconográficos – , distinta de la inteligencia secuencial, que recurre a la lectura o uso de los códigos alfabéticos.

I.- LA REVOLUCIÓN DE LA ERA DE LA INFORMACIÓN Y LA CONSTRUCCIÓN MEDIÁTICA DE LA REALIDAD. LA VENTANA GLOBAL

I.A.- La sociedad de la información y su carácter global

            Al final del siglo XX hemos entrado a un nuevo intervalo de la historia en el que la cultura ha sido transformada por un nuevo paradigma tecnológico, organizado en torno a las tecnologías de la información. La irrupción de los medios de comunicación, cuyo impacto es equiparado al de la invención de la imprenta por Gutenberg, sitúa a los sistemas de la información en el umbral de una profunda revolución. El televisor, el ordenador y el teléfono móvil han creado una nueva maquinaria de comunicación, interactiva y basada en las ilimitadas posibilidades del tratamiento digital de la información. Como dice Raffaele Simone, vivimos ya una «Tercera Fase», en la que impera la cultura audiovisual. Hubo una «Primera Fase», que coincidió con la invención de la escritura. Su revolución consistió en posibilitar la fijación, mediante signos escritos, de las informaciones en un soporte estable, liberando así a la memoria individual y colectiva del peso de una enorme cantidad de datos que tenían que ser registrados y guardados en la mente. La «Segunda Fase» comenzó veinte siglos después con la invención de la imprenta, que facilitó enormemente la divulgación y el conocimiento de las obras literarias, científicas teológicas y filosóficas, hasta entonces en manos de una élite,  entre las diferentes capas sociales.

            En 1909 Ch. H. Cooley definió a la comunicación como el mecanismo por el que las relaciones humanas existen y se desarrollan; según él, la comunicación incluye todos los símbolos del espíritu con los medios de transmitirlos a través del espacio y mantenerlos en el tiempo; incluye también la expresión del rostro, las actitudes, los gestos, el tono de la voz, las palabras, los escritos, el impreso, los ferrocarriles, el telégrafo, el teléfono y todo cuanto conduce a toda última culminación de la conquista del espacio y del tiempo. En la definición de Cooley se refleja una nueva episteme, un nuevo pensamiento centrado en la comunicación, y da testimonio también de la presión que ejercen los procesos socioeconómicos y tecnológicos sobre los discursos teórico-científicos y simbólicos-culturales. El proceso de acumulación cultural está proporcionalmente relacionado con las técnicas y tecnologías cada vez más eficaces de la comunicación, mediante las cuales se pueden transmitir  los mensajes más allá de la voz humana, tanto desde el punto de vista la distancia como del tiempo.  Tales hechos han de ser interpretados como los principales agentes de los cambios sociales y culturales. Gran parte de la historia humana, por no decir toda, ha sido influenciada por los progresos de los medios de comunicación. Sin la escritura y sus medios portátiles es imposible comprender las revoluciones culturales, políticas y religiosas. Actualmente los medios de comunicación nos aportan un flujo de información que es importantísimo para las instituciones científicas, económicas, políticas, para los estilos de la vida cotidiana, e incluso para las formas de vivencia y expresión religiosa

            Uno de los aspectos más destacables de la comunicación es su carácter global. Es más, la globalización, en tanto reconstrucción del orden mundial, no hubiera sido posible sin la globalización mediática. La distancia ha quedado prácticamente eclipsada por la proliferación de redes de comunicación electrónica. Por la reordenación del espacio – las distancias se acortan cada vez más, vivimos ya en la aldea global – y del tiempo – existe la simultaneidad de la información: por la ventana global (televisión) somos «testigos directos», sin necesidad de movernos de casa, de lo que está aconteciendo en otros lugares del planeta a miles de kilómetros de distancia. Como dice McLuhan en su obra «Comprender los medios de comunicación», por los medios se extienden nuestros sentidos. Desde este punto de vista, el proceso de globalización  de los medios de comunicación es un proceso que ya viene de lejos. No obstante, es a partir del siglo XIX y a lo largo del siglo XX cuando las redes de comunicación se organizan y desarrollan a escala global, permitiendo disociar la comunicación del transporte físico: telégrafo, teléfono, radio, radio, televisión e internet. En la globalización de los medios de comunicación juega un importantísimo papel el desarrollo de las nuevas tecnologías:

  1. el despliegue de los sistemas de cable (fibra óptica), que proporcionan una

capacidad mayor para la transmisión de información electrónica codificada;

  1. la creciente utilización de satélites
  2. y el creciente uso de métodos digitales, mediante los cuales se incrementa la capacidad de procesamiento, almacenamiento y transmisión de la información.

Las nuevas técnicas facilitan la adaptación de un medio a otro y el crecimiento de interconexión entre las diferentes partes del planeta. Tal crecimiento origina también un mayor grado de interacción e interdependencia y un nexo cada vez más estrecho entre globalización y riesgo

 

I.B.- Poder y control social de los medios de comunicación. Industria cultural y comunicación de masas

            En la sociología de la información se destaca cada vez más la estrecha relación que existe entre las nuevas formas de control social, político y cultural y los medios de comunicación de masas. Tales relaciones son estudiadas tomando en consideración tanto los mensajes en sí como las técnicas de que se disponen actualmente para hacer más eficaces tales mensajes.

            Históricamente siempre han existido formas de control social. E. A. Ross ha destacado dos formas principales de control: las coactivas y las persuasivas. Las formas coactivas son ejercidas por instituciones denominadas propiamente «de control» (el sistema legislativo, el jurídico, el policial y militar y el religioso). Durkheim también puso de relieve la importancia del carácter coactivo de la estructura social entre los individuos, constando incluso el carácter «ritual» y «comunitario» que tienen esas obligaciones. Las formas persuasivas, en cambio, están relacionadas con la comunicación y la información. Se ejercen principalmente a través de los medios de comunicación. Esta es la forma más extendida en las sociedades democráticas basadas en la comunicación y en la información. Se trata de un control social llevado a cabo mediante una comunicación con fines persuasivos.

            Existen tres sistemas de control insertos en la sociedad:

1)      El sistema sociocultural de valores y creencias

2)      El sistema sociopolítico

3)      El sistema socioeconómico

Cada uno de estos sistemas de control tiende a dar una estabilidad a la sociedad; por eso buscan de alguna manera una aplicación y una eficacia a nivel social. A la hora de analizar la estructura social, el control social es un elemento importante y decisivo para comprender tanto la funcionalidad de las instituciones como los subsistemas de comunicación social, mediante los cuales se originan y se desarrollan los mecanismos de control social.

La idea de control social ha estado relacionada históricamente con la  coacción y con la persuasión. Pero actualmente, al menos en las sociedades democráticas y de la información, el control social se ha concentrado más en las formas persuasivas y disuasivas que en las coactivas.

Por «persuasión» se entiende el uso de argumentos o razonamientos – verdaderos o falsos – mediante técnicas de carácter  lingüístico, semiótico, semántico y psicológico con el fin de conseguir que determinados individuos o colectivos rechacen o se aparten de ciertos comportamientos o actitudes, no adopten unos valores concretos, ni sigan ciertas creencias; todo esto de acuerdo con las intenciones y fines de quienes se esfuerzan por persuadir.

Otro de los mecanismos de control muy frecuente también en los medios de comunicación es la imitación de todos aquellos o de todo aquello que son considerados como «modelos culturales» y con los cuales determinados grupos sociales buscan «identificarse», por ejemplo, personajes, modas, etc. Está comprobado que el mecanismo psicológico de «identificación» es de los más eficaces para lograr tanto la persuasión como la  disuasión.

Uno de los aspectos más destacables de los sistemas de comunicación y que mejor define sus funciones de control cultural y social es el conocimiento y tipificación de los mensajes transmitidos. La inmensa «superautopista de comunicación» se ramifica en cuatro variantes o modalidades:

-          la información

-          la propaganda

-          la publicidad

-          y el entretenimiento y la evasión

Actualmente va adquiriendo importancia la docente y educativa.

La influencia social y cultural de cada uno de ellos es notoria por sus mecanismos eficaces para crear y canalizar la opinión pública y sistemas ideológicos, axiológicos y educativos en la sociedad.

I.B.1.- La tiranía de la información y la opinión pública

I.B.2.- La propaganda

I.B.3.- La publicidad

I.B.4.- Entretenimiento y evasión. La cultura de masas como espectáculo

 

II.- EL PODER DE LA IMAGEN EN LA ERA DE LA COMUNICACIÓN. LA CULTURA DE LA IMAGEN

II.A.- Del «giro lingüístico» al «giro icónico». La «cultura de la imagen»

            Cuando Heidegger, para definir la modernidad, habla de «la época de la imagen del mundo», no hay que tomarlo como una simple metáfora, sino como la definición exacta de nuestra época en la que el mundo se constituye en imagen. El mundo ya no es representado como imagen de un sujeto; es imagen. Por tanto, «decir que la sociedad moderna es, esencialmente, la sociedad de la comunicación y de las ciencias sociales, no significa, entonces, poner entre paréntesis el alcance de las ciencias de la naturaleza, y de la tecnología que éstas han hecho posible, en la determinación de la estructura de tal sociedad, sino, más bien, constatar que el “sentido” en que se mueve la tecnología no es tanto el dominio de la naturaleza por las máquinas, cuanto el específico desarrollo de la información y de la comunicación del mundo como “imagen”».

            De la constitución del mundo como imagen se derivan dos consecuencias: 1º la simultaneidad de la contemporaneidad, llevada a cabo principalmente por la crónica televisiva en directo y la «fabulación del mundo»: las imágenes del mundo que nos ofrecen los medios de comunicación constituyen la «realidad objetiva» del mundo y, por tanto, ya no sólo diversas interpretaciones de una supuesta «realidad» del mundo «dada». Como ya anticipó Nietzsche, «el mundo verdadero, al final, se ha convertido en fábula». El mismo Nietzsche afirmó que ya no hay datos, sino interpretaciones. Podríamos decir más: ya no hay interpretaciones del mundo, sino sólo imágenes.

II.B.- La hegemonía de la imagen en los medios de comunicación

Si, como observa Castells, ya hemos entrado a «un nuevo paradigma tecnológico organizado en torno a las tecnologías de la información», no es menos cierto que en ese nuevo paradigma la imagen ocupa un lugar hegemónico. Es cierto que, como hemos visto anteriormente, en la sociedad de la información son los medios de comunicación  los que tienen los mecanismos y formas de control más eficaces, pero no es menos cierta también esta otra tesis: entre tales medios los que tienen mayor capacidad controladora son indudablemente aquellos cuyos mensajes tienen como soporte la imagen. Las altas tecnologías de la imagen y su pragmática en los medios de comunicación, acompañada de recursos retóricos, tiene un gran poder persuasivo-disuasivo. Entre los mecanismos más eficaces de control a través de la imagen hay que destacar su manipulación, que, como veremos más adelante, está al servicio de una «retórica de la imagen».

¿Cuáles son las razones fundamentales de la hegemonía de la imagen en los medios de comunicación?

            Hace tiempo que la civilización actual es definida como «cultura de la imagen». Desde la invención de la fotografía, del cine y, sobre todo, de la televisión, la imagen desempeña un papel cada vez más preponderante, más hegemónico, en nuestra cultura. Por supuesto que la influencia de la imagen en la comunicación humana no es un hecho reciente. Me atrevería a decir que se trata más bien de una «vuelta de la imagen». Efectivamente, su presencia a lo largo de la historia de las distintas culturas es innegable. Es evidente que el mundo de la imagen ha estado siempre presente en el mundo humano. En éste la imagen ha tenido siempre un tremendo poder de sugestión y una indudable influencia social. Existe en la historia una línea común que va desde las pinturas prehistóricas – esas conmovedoras huellas de la presencia humana, fijadas cien mil años atrás en las paredes de las cuevas – hasta la última maravilla tecnológica de la imagen digital en la era de la informática, pasando por el arte egipcio, los recargados templos hindúes,  las magistrales «biblias esculpidas» en la piedra de las iglesias románicas y góticas, las obras pictóricas, fotográficas y cinematográficas. El ser humano en ningún momento ha dejado de reconocer el poder mágico de la comunicación icónica, incluso en los momentos más iconoclastas – la iconoclasia es forma indirecta de reconocer el poder de la imagen, por esto la destruye -. La historia demuestra que el hombre es incapaz de vivir sin imágenes; éstas son tan necesarias como el lenguaje verbal y escrito.

            Ahora bien, el simple uso de la imagen no basta para caracterizar la civilización actual como  «civilización de la imagen». Es necesario además que se especifique la naturaleza de ese uso que lo hace diferente del de las civilizaciones anteriores. ¿En dónde está, pues, la diferencia? ¿Qué tiene de particular la civilización actual para que pueda ser definida como «cultura de la imagen»? Una de las características, quizá la más importante, que define a la civilización actual es que se hace cada vez más difícil distinguir la «realidad de la imagen» y la «imagen de la realidad». La diferencia con respecto a las culturas anteriores está en que no sólo se usa la imagen para «representar e interpretar» la realidad, el mundo – en este caso la imagen es considerada como un «modo de representación» junto con otros -, sino que por el incontrolado crecimiento de los medios audiovisuales, de los mass-media, se está transformando al mundo en imagen. El mundo, la realidad, es imagen. Tomando en consideración la conocida frase de Gadamer: «El ser que puede ser comprendido es lenguaje», podemos cambiarla por esta otra: «el mundo que puede ser comunicado es imagen». Gadamer defendió la tesis de que la experiencia del mundo es siempre una experiencia mediada por el lenguaje. Esta tesis habrá que extenderla a la imagen: la experiencia actual del mundo está siempre mediada por la imagen. Hemos convertido al mundo en imagen, en espectáculo. En la era de la comunicación – de la información – el mundo es reducido a imagen.  La palabra se ha hecho imagen. Evidentemente, sería exagerado hablar de una sustitución del texto, de la palabra,  por la imagen. Pero sí es cierto que el progreso tecnológico ha dotado a la imagen de soportes autónomos que le permiten desempeñar funciones propias, que aventajan a las de la escritura, incluso a las del sonido. Pensemos, por ejemplo la rapidez, la libertad de ejecución, la inmediatez y sobre todo la eficacia retórica y persuasiva de la comunicación icónica. Nadie puede poner en duda la «simultánea presencia del mundo global», desde cualquier punto del planeta, como uno de los efectos más característicos de los medios audiovisuales, especialmente de la televisión y de internet, que ya han sido definidos como la «ventana global» sin límites temporales y espaciales.

            «Vivimos bajo una lluvia ininterrumpida de imágenes; los media más potentes no hacen sino transformar el mundo en imágenes y multiplicarlas a través de una fantasmagoría de juegos de espejos: imágenes que en gran parte carecen de necesidad interna que debería caracterizar a toda imagen, como forma y como significado, como capacidad de imponerse a la atención, como riqueza de significados posibles. Gran parte de esta nube de imágenes se disuelve inmediatamente, como los sueños que no dejan huellas en la memoria».

            Vivimos bajo una lluvia interminable de imágenes; los media más potentes no hacen sino transformar el mundo en imágenes y multiplicarlas a través de la fantasmagoría de juegos de espejos: imágenes que en gran parte carecen de la necesidad interna que debería caracterizar a toda imagen, como forma y significado, como capacidad de imponerse a la atención, como riqueza de significados posibles. Parte de esa nube de imágenes se disuelven inmediatamente, como los sueños que no dejan huellas en la memoria, Pero parte de ellas permanecen de algún modo en nuestra conciencia, no sólo individual sino también colectiva, y orientan nuestra percepción e interpretación de la realidad, dictando las normas y sistemas de valores de la sociedad mediante un control selectivo y fragmentario de algunos aspectos o acontecimientos de la vida cotidiana. Vivimos, pues, una realidad, la del mundo de la comunicación, múltiple y agitado, vivísimo y cambiante, en el que impera, sin lugar a dudas, la hegemonía o tiranía de la imagen.

            Los mensajes visuales de la cultura de masas son editados por eficacísimos sistemas ópticos y electrónicos de difusión. Las industrias de la imagen han ido configurando en las últimas décadas, y cada día va a más, una serie de prácticas comunicativas muy técnicas, que orientan nuestras percepciones e interpretaciones de la realidad y guían nuestros actos a través de diversos mecanismos de persuasión y control. Con un afán de verosimilitud, el dispositivo iconográfico de las imágenes invade espectacularmente el escenario comunicativo. De ahí la importancia de reconocer el poder que tienen los mensajes visuales de las «industrias culturales» en la construcción social de la realidad. Conviene conocer cómo la prensa y la televisión influyen en la concepción colectiva de la realidad, es decir, en la «opinión pública»; cómo esas «industrias de la realidad» son cada vez más capaces de orientar, de «teledirigir», como dice Sartori, nuestra percepción de los hechos, las normas y el sistema de creencias y de valores. Teledirigiendo la opinión pública se decide sobre qué decir o qué mostrar, qué silenciar o ignorar; qué recordar o qué olvidar; a quién cómo y cuándo; sobre los estilos de vida, formas de vestir, cómo divertirse; a quién o quienes sublimar e imitar, marginar o ignorar; cómo y por qué dar relevancia a unos temas o problemas por encima de otros, no menos importantes. Todo esto forma parte del imaginario social y sedimenta la memoria colectiva junto con el olvido. Seleccionar y establecer la jerarquía de valores es la gran habilidad que tienen los medios de comunicación, sobre todo los audiovisuales. Éstos son los que deciden últimamente sobre qué pensar y hablar y sobre qué no se puede o no se debe pensar y hablar.

            Aquí entra en juego una semiótica y una pragmática de la imagen. Quienes ostentan el poder de la comunicación saben muy bien cuál es la fuerza persuasiva de la imagen. Conocemos los proverbios populares: «una imagen vale más que mil palabras» y «ojos que no ven, corazón que no siente». Nuestra cultura, que ha sido definida como discursiva y racional, está dominada por la imagen, mejor dicho, por la «retórica de la imagen», como muy bien ha dicho Roland Barthes. El «dardo de la palabra» está cediendo lugar al «dardo de la imagen». Todos estamos afectados de una manera u otra por el poder mágico y seductor de la imagen. La revolución de la imagen es tal que el acto de  mirar y ver suplanta al acto de pensar. Los medios de comunicación de masas están confirmando que «la fuerza arrolladora de la imagen rompe el sistema de reequilibrios y retroacciones múltiples que habían instituido progresivamente, durante casi dos siglos, los estados de opinión difusos, y que, desde el siglo XVIII en adelante, fueron denominados “opinión pública”. (…) Con la televisión, la autoridad es la visión en sí misma, es la autoridad de la imagen. No importa que la imagen pueda engañar aún más que las palabras (…). Lo esencial es que el ojo cree en lo que ve; y, por tanto, la autoridad cognitiva en la que más se cree es lo que se ve. Lo que se ve parece “real”, lo que implica que parece verdadero».

            Para que la imagen tenga fuerza tiene que estar repleta de «contenidos. Es verdad  que los espectáculos televisivos son, en la mayoría de las veces, imágenes de «acontecimientos», pero no es menos cierto que aparecen también como las «voces públicas», que dirigen, de múltiples maneras, las opiniones de la masa, lo que piensa la gente y cómo lo piensa. No cabe duda de que la fuerza del «cuarto poder – el periodismo o medios de comunicación – se ha visto incrementado, además de las altas tecnologías, por la fuerza del habla de las imágenes, en detrimento muchas veces de la lectura, como veremos más adelante. Algunos de los resultados del poder de la imagen ya se hacen notar. «Hasta quien nunca ha ido al colegio o leído un libro puede absorber algún conocimiento, información u opinión». De aquí derivan resultados positivos y no tan positivos. El resultado positivo es que se facilita enormemente a todos la posibilidad de adquirir formación y cultura. Los no tan positivos son: 1º) y más inmediato que el libro ya no es considerado como el único instrumento universal del saber y del conocimiento; es más, su lugar es ocupado a pasos agigantados por los medios de comunicación, en especial, por la televisión, el vídeo y el ordenador. 2º), de más largo alcance, se está creando un nuevo hombre: el «homo videns», como ha diagnosticado Sartori, típico de la postmodernidad. Lo que preocupa a los antropólogos, sociólogos, psicólogos y pedagogos es que por la revolución multimedia  está aconteciendo una profunda transformación del «homo sapiens», producto de la cultura de la escritura y de la lectura, en un «homo videns», resultado de la videocultura. Este ya no es portador de «pensamiento abstracto», sino de «postpensamiento». Dejando de lado la cuestión de si estas reflexiones son o no alarmantes, incluso catastróficas, sí habrá que considerarlas como el diagnóstico de un síntoma, que da que pensar, pues se alude no sólo a un cambio de costumbres, sino, que es lo  más preocupante, a una profunda transformación del modelo o paradigma cognoscitivo, cuyo resultado es la inteligencia simultánea, que, basada fundamentalmente en la imagen o en los códigos iconográficos, está supliendo a la inteligencia secuencial, basada fundamentalmente en la escritura y recurre fundamentalmente a la lectura. La televisión hace prevalecer el ver y contemplar  por encima del hablar y discurrir. Las imágenes cuentan y pesan más que las palabras. Y lo más grave del asunto es que la televisión y los medios audiovisuales no son sólo medios de comunicación, sino también de socialización y de aculturación. Es común a los media no limitarse  a reflejar simplemente los cambios que se están produciendo en la sociedad y en la cultura, sino adquirir cada vez más el protagonismo, convirtiéndose en los árbitros de la vida social, política y cultural. Pero la televisión destaca por encima de los otros medios por su producción y control masivo de imágenes sublimes, dirigidas todas ellas a crear, mediante auténticas ingenierías de persuasión, el «pensamiento único», regido fundamentalmente por la «lógica del mercado».

 

 

III.B.- LA IMAGEN ENTRE LA «MÍMESIS» Y LA «DIÉGESIS». LA «POÉTICA DE LA IMAGEN»

 

 

            El estudio de las funciones y recursos de la imagen resulta difícil porque se trata de un campo de análisis relativamente nuevo dentro de la semiología.

            El campo de la semiótica icónica abarca tres cuestiones fundamentales:

            1º) las analogías del signo icónico con el signo lingüístico,

            2º) la capacidad de la imagen para configurar un discurso,

            3º) el carácter referencial de la imagen.

            Actualmente se insiste en una cuarta cuestión, la referente a la retórica de la imagen, destacándose su relación con el imaginario social, en tanto construcción social de la realidad.

           

A.- LA IMAGEN COMO SIGNO

A.1.- La modelización icónica de la realidad

            La teoría de la imagen puede reducirse a dos grandes procesos: 1º) el de la percepción de la imagen y 2º) el de su carácter representativo.

            En el estudio de la imagen se suele partir del supuesto de que toda imagen constituye un modelo representativo de realidad, es decir, un  sistema de representación  icónica, del mismo modo que la música, la pintura  o la literatura, por ejemplo, constituyen los suyos. Cualquier imagen tiene un tipo de «nexo» con la realidad, independientemente de cuál sea el grado de parecido o fidelidad que guarde con ella. En este contexto entendemos por «realidad» la «realidad visual», considerada  en sus elementos más simples de representación: los colores, las formas, las texturas, etc. Tratándose de la imagen, lo que varía con respecto a otros modelos de representación (acústica, sensoria, lingüística, etc)  no es propiamente la relación que puede guardar la imagen con su referente, sino la manera diferente que tiene la imagen de sustituir, interpretar, traducir esa realidad; en otras palabras, lo que distingue a la representación icónica de cualquier otro tipo de representación es  su forma propia o específica de modelar de la realidad. El proceso de modelización icónica abarca dos etapas: la creación y la apreciación icónicas. Tal proceso cumple también tres funciones:

-                       la función representativa: cuando la imagen sustituye a la realidad de forma análoga,

-                       la función simbólica: cuando se atribuye o adscribe una forma visual a un concepto

-                       y la función convencional: la imagen actúa como un signo, sustituyendo a la realidad sin reflejar ninguna de sus características visuales; de ahí su carácter arbitrario.

            Puesto que es frecuente que una imagen cumpla más de una función de modelación icónica, al encontrarse en ella componentes analógicos, simbólicos y convencionales, es preferible entonces hablar de función icónica dominante. En la modelización icónica  interviene además otro factor, no menos importante, y que influye también en el resultado visual; nos referimos al papel que desempeña el observador de la imagen.

            «Cuando esa realidad modelizada que nos propone la imagen es conceptualizada se produce la conexión con la realidad, llamémosla objetiva, y a partir de ahí se pueden desencadenar diversos mecanismos de carácter proyectivo por parte del observador introduciendo un sentido suplementario en la imagen, ajenos al proceso modelizador  básico (percepción-representación-percepción) que puede alterar los resultados de dicho proceso; sin embargo, el mecanismo proyectivo aludido es algo relativamente común dado que todos los procesos de la conducta (sensación, percepción, memoria, atención, motivación, aprendizaje, pensamiento y personalidad) interactúan entre ellos».

            Como ya hemos visto anteriormente al estudiar la pragmática, en todo texto entran en juego diversos componentes, tanto temáticos como formales – de forma -, que obedecen a unas reglas y estrategias precisas en su elaboración. También los textos icónicos – la imagen es un texto – obedecen a unas reglas y estrategias de construcción. Pero, como analizaremos en el tema siguiente, estas estrategias requieren en su organización la recepción del espectador o lector de imágenes. Si el texto necesita siempre de un lector, el texto icónico no es una excepción. Damos pues por supuesto que la imagen no es un simple espejo de la realidad, sino que necesita, para que tenga significado, la presencia del espectador o lector. La imagen, como texto, demanda no sólo a un  autor como a un lector.

            En el juego del texto icónico entran tres componentes:

            a) la construcción técnica y sintáctica de los textos visuales por un realizador, individual o colectivo, que llamamos autor,

            b) el texto icónico propiamente dicho, la fotografía, sea aislada o secuencial

            c) y la recepción activa-interpretativa por un destinatario, también individual o colectivo, que llamamos lector. Si el texto icónico, como cualquier texto, es definido como un discurso fijado, no es menos cierto que los lectores dan múltiples y variadas versiones del mismo, constituyendo lo que lúcidamente ha denominado U. Eco «Lector in fabula». El texto icónico – la imagen – organiza una parte visible de la realidad mediante procesos mecánicos y psíquicos.

A.2.- La imagen como  representación (:\:0F4H , mímesis). El problema de la semejanza

            Al estudiar la naturaleza del signo icónico, una d las cuestiones que más se plantean los semiólogos es  si la fotografía es ciertamente un signo, un vestigio,  de la realidad o si se trata más bien de una construcción significativa del mundo real ¿La imagen representa algo?, ¿tienen, por tanto, un significado en sí o lo tiene en la medida que existen lectores? Dicho en otras palabras, el problema de la representación icónica gira en torno a estas  dos cuestiones, que consideramos complementarias entre sí: 1ª, ¿qué tipo de «representación»  hace la fotografía de la realidad? y 2ª, ¿qué concepto de «realidad» se está usando en este caso concreto? Estas dos cuestiones son el centro de interés de la mayoría de los debates, que se están llevando a cabo actualmente  sobre el  iconismo. Recordemos que en una teoría general de la imagen, el problema del iconismo representa un capítulo importante, que sirve de gran utilidad para esclarecer el concepto de semejanza fotográfica o visual.

            En el  iconicismo confluye la filosofía pragmática del lenguaje junto con las actuales teorías semióticas y semánticas. Pero el iconismo no se limita sólo al estudio de la semiótica de la imagen, se interesa también por la retórica de la imagen. Ambas están buscando en la actualidad una consolidación teórica y una autonomía propia, buscando independizarse del largo colonialismo de la lingüística, que invadió, y sigue invadiendo todavía, el estudio de los lenguajes icónicos.

            En  la semiótica de la imagen entran como componentes  un significante, un significado, el autor, el intérprete o lector y el contexto. Ahora bien, ¿el código de la imagen, del signo icónico,  es tan arbitrario como el del signo lingüístico? Y hablando de representación, ¿no es cierto, a primera vista, que la fotografía, de un automóvil por ejemplo, es más semejante al automóvil que la palabra «automóvil». Y hablando también de «significado», cuando afirmamos que el significado de la fotografía es una información acerca de un objeto , ¿esta información emana del objeto o la construye el fotógrafo? Admitamos que el significado de la imagen se expresa a través de la expresión icónica, ¿existe diferencia entre un significado visual y un significado lingüístico? Está claro, pues, que el problema del iconismo muestra una especificidad en la teoría del signo, que tiende a centrarse últimamente en la discusión sobre la arbitrariedad, como factor determinante de la relación imagen / realidad. Esta discusión surgió a raíz de la crítica que se hizo a la noción peirceana de icono y de semejanza. U. Eco defiende la tesis de que el signo icónico no mantiene ninguna vinculación natural con el objeto representado y que sólo es posible pensar en una correlación de tipo convencional. De las tres funciones de la modelización icónica, a las que nos hemos referido antes,  sólo la primera – la función representativa – implica una relación de semejanza (analógica) entre la imagen y la realidad.

            Algunos semiólogos cuestionan si el carácter  sígnico de la imagen puede estar fundado en una analogía o semejanza de la imagen con lo que representa. La dificultad principal que esgrimen algunos autores en contra de la teoría de la analogía es que las imágenes, consideradas en sí mismas, no son propiamente signos sino huellas o vestigios de lo real, equivalentes a la imagen retiniana, aunque ciertamente manipulables gracias a una transformación tecnológica y de laboratorio. Tal transformación tecnológica permite a las imágenes adquirir cierto grado de independencia funcional con respecto a aquello de lo que son huella y ser así objeto de una serie de operaciones de configuración discursiva, como veremos más adelante.

            La historia del arte, y más recientemente la historia de la fotografía, nos demuestran cómo los modelos de representación icónica se han debatido principalmente entre la mímesis: sistema de representación basado en la analogía y el símbolo: sistema de representación basado en la abstracción. ¿Significa esto que sólo el primer sistema está basado en la analogía? Consideremos, por poner un ejemplo, el arte egipcio. Sabemos que el arte egipcio es un  buen ejemplo del modelo de representación abstractiva o simbólica, pero también es verdad que sirve para ilustrar el carácter «imitativo» que tiene el concepto de representación analógica. Los artistas egipcios mediante sus presentaciones de los personajes no pretendían realizar un retrato de los mismos, sino una representación idealizada y atemporal, conforme a un estricto canon de formas, líneas y colores, teniendo como criterio el sexo y la condición jerárquica y social de los personajes. En la pintura egipcia lo que menos se buscaba, pues, era una representación exacta. No obstante, en la pintura egipcia existen  también representaciones naturalistas, por ejemplo los tratados de botánica, en los que se describían un gran número de plantas medicinales con todo lujo de detalles, lo cual le daba un carácter más mimético, basado siempre en la analogía. En el arte posterior la historia de los modelos basados en la mímesis es la historia de una fantasía que ha perseguido siempre a los largo de las distintas culturas el ideal, cuasi mágico, de la imitación. Pero la introducción de la perspectiva en el arte y la aparición más tarde de la fotografía transformaron radicalmente los criterios visuales de la representación. Desde el siglo XV, el paradigma que encarna la mímesis es la perspectiva renacentista, convirtiendo en un valor estético la ilusión imitativa, de la que la representación visual no logra liberarse. Paradójicamente, la que libera a la pintura de ese obsesiva preocupación mimetizadora o imitativa es la fotografía. Se ha pretendido dar a la fotografía una tremenda fuerza de «objetividad». La fotografía aparece, se dice,  como el testimonio más fidedigno de la realidad. Se argumenta, en primer lugar,  que el objetivo de la cámara es mecánico y, aparentemente, anula cualquier actividad subjetiva en el acto fotográfico. En  segundo lugar, se reconoce que el objetivo tiene un mayor alcance que el ojo humano, sea por el efecto técnico de acercamiento mediante el teleobjetivo, sea por la posibilidad de captar las microestructuras de las superficies a través de objetivos especiales (de macro) o por medio de la ampliación en el laboratorio. Usando una metáfora, la cámara fotográfica, incluida, por supuesto la cámara cinematográfica y de vídeo, son una prótesis, que extiende las capacidades visuales del ojo humano. Pero paradójicamente, son estas mismas posibilidades las que posibilitan y permiten una mayor  manipulación y distorsión de los efectos visuales sobre los objetos reales. La condición mecánica de la toma fotográfica no hace más que reforzar las posibilidades de ficción, a la raya muchas veces del simulacro e ilusión realista. La cámara es, pues, un instrumento privilegiado, como lo es el pincel para el artista o la palabra para el literato, para modelar la realidad. Constituye un verdadero instrumento semiótico. Existe también otra razón de peso que nos hace dudar de la «objetividad» de la fotografía. Esta vez la explicación es de naturaleza psicofisiológica. La realidad de las cosas no la vemos sino que la percibimos, como ha demostrado la teoría de la gestalt. La percepción no deja de ser un acto sintético y, por consiguiente, creativo o de ficcion, como lo es cualquier relato o narración.

Para explicar el carácter representativo de la imagen existen tres teorías:

-                       según la primera teoría, se trata de una imagen motivada, es decir, las imágenes son «huellas» o vestigios de lo real, manteniendo siempre un nexo con el sujeto u objeto representado;

-                       la imagen es una imagen arbitraria, basada en convenciones socializadas (2ª teoría);

-                       y finalmente está la tercera teoría, según la cual la imagen ni es totalmente motivada ni totalmente arbitraria, sino que es un continuum que va de lo motivado – la imagen como huella de lo real – a lo arbitrario – la imagen como construcción social -. Como afirma U. Eco, la imagen para configurar un discurso narrativo ha de permitir una cierta identificación visual con su referente, pero, al mismo tiempo, tiene que estar sometida a un código, dandole el carácter de imagen convencional.

            En la semiótica de la imagen, todo el problema parece girar siempre en torno a la cuestión de la semejanza. La afirmación de Peirce es muy clara: «un signo es icónico cuando puede representar su objeto por vía de semejanza»

            Tanto en la historia del arte y de la fotografía como en la ciencia semiótica se han dado distintas interpretaciones acerca de la manera de «representar» de la imagen.  Ch. Morris afirma que los objetos icónicos tienen las mismas propiedades que el objeto.

            U. Eco y M. Black, desde puntos de vista muy diferentes, han criticado esta tesis.

            Para U. Eco producir una señal o un signo en correlación con su contenido es producir una función semiótica; pero palabra e imagen no están en correlación con su contenido de la misma forma. El problema es si el primer tipo de correlación representa una correlación cultural y el segundo tipo no o si ambas correlaciones suponen una especie de correlación cultural, aunque sean diferentes operativamente. Eco defiende que la imagen de un objeto significa tal objeto a partir de una correlación cultural al mismo tiempo que elimina algunas ideas sobre los signos icónicos que considera ingenuas, a saber, que los llamados signos icónicos:

            «(i) tienen las MISMAS PROPIEDADES que el OBJETO;

(ii) son SEMEJANTES al OBJETO;

 

            (Iii) son ANÁLOGOS al OBJETO;

            (iv) son MOTIVADOS por el OBJETO».

            Que «los llamados signos icónicos están CODIFICADOS ARBITRARIAMENTE» también es criticable. La tesis que defiende Eco es que los signos icónicos están codificados culturalmente, lo cual no significa que estén en correlación arbitraria. Black también distingue diversos tipos de semejanza:

                        a) la semejanza por comparación:

                        a.a) entre dos o más objetos copresentes,

                        a.b) por recuerdo, cuando uno de los términos de comparación está ausente.

                        a.c) por confrontación;

                        b) la semejanza por analogía;

                        c) y, finalmente, la semejanza por motivación

            El concepto de  semejanza es, por tanto, muy amplio y general,  que es utilizado, con mucha frecuencia,  como un comodín manipulable en distintos contextos discursivos. No obstante, se puede recurrir al concepto de semejanza siempre y cuando se la entienda como correspondencia, pro  no entre un objeto y una imagen, sino entre el contenido cultural del objeto y la imagen. En otras palabras, la semejanza tiene que estar asentada en la convicción cultural. En cuanto a la analogía, tampoco es demasiado clara,  ya que contiene implicaciones lógicas de diversa índole: relaciones de semejanza, de isomorfismo o de proporcionalidad. Además, las analogías no tienen un carácter  natural, sino que están determinadas por distintas funciones icónicas, desempeñadas en sus propios contextos.

 

B.- LA IMAGEN COMO TEXTO

B.1.- ¿Qué es un texto?

            Según la conocida y estrecha definición saussuriana de signo, éste está compuesto de significante y significado.

            Con Hjelmslev se comienza a desarrollar una teoría del signo que parte del concepto de «relación». Hjelmslev transforma el significante en plano de la expresión y el significado en el del contenido. Lo importancia de este cambio está en que a partir de ahora el signo es definido como un proceso, que relaciona y pone en movimiento los dos componentes del signo: significante y significado. Las consecuencias metodológicas que se derivan de la teoría de Hjelmslev son decisivas cara a una teoría de la imagen, pues no sólo manifiestan la insuficiencia de la semiótica estructuralista, sino que hacen ver que el valor del signo, tanto lingüístico como visual o icónico, está determinado por su contexto. A partir de ahora los estudios de la semiótica se centrarán cada vez más en la teoría del texto.

            «La teoría del lenguaje se interesa por los textos, y su objetivo es indicar un procedimiento que permita el reconocimiento de un texto dado por medio de una descripción no contradictoria y exhaustiva de este texto».

            La noción de texto ha sido también ampliamente teorizada por la lingüística textual y la pragmática, al considerarlo como el medio adecuado para llevar a cabo la comunicación. El juego de los actos comunicativos entre los emisores y receptores no producen sólo palabras o frases sueltas, sino textos discursivos.

            Adentrándonos ahora al campo de la imagen, entre los semiólogos se está imponiendo cada vez más la definición de la imagen como texto. La imagen más que un signo hay que considerarla como un texto discursivo, a su manera. En otras palabras, la imagen es  «representación» semántica-sintáctica. De ahí que tenga que ser estudiada como un texto o discurso visual, en el que son destacables el plano expresivo y el plano de contenido, que, al estar relacionados entre sí, forman la composición icónica.

            Ahora bien, el texto requiere una unidad entre los elementos que lo componen. Dicha unidad, que es una propiedad esencial del texto, es la que le da coherencia. Gracias a esta coherencia podemos saber de qué se está hablando o. en el caso de la imagen, qué se percibe. La coherencia posibilita, pues, la interpretación del texto, es decir, nos hace ver la relación de una expresión con respecto a su contenido o significado. La ciencia encargada de estudiar el la coherencia en su aspecto icónico es la psicología de la percepción y del lado de la filosofía, la fenomenología de la percepción.

            El estudio de la coherencia en la campo de la imagen tiene tres ejes que forman parte del modelo de análisis textual:

            1º) las cuestiones relacionadas con la semántica referencial, que estudia la imagen en su relación con la realidad,

            2º) el estudio de la forma del significado o teorías de los códigos,

            3º) y finalmente, la teoría de la lectura, en la que cabe destacar no sólo la intención del autor, sino también la competencia interpretativa del lector de la imagen

B.2.- Los componentes de la imagen aislada

            Tratándose de la imagen , espacio y tiempo son las dos dimensiones sensoriales que definen la realidad y, dado que nuestra convención cultural de lo real reduce este ámbito a todo aquello que puede ser percibido sensorialmente, estas dos dimensiones son consideradas como referencias imprescindibles a la hora de estudiar la representación visual de la realidad.

            El espacio es en la imagen aislada – fotografía o fotograma – el parámetro determinante de su representación; aquí predominan las relaciones espaciales. En cambio, en la imagen secuencial – el filme o video – además del espacio interviene también el otro parámetro: el tiempo. La imagen secuencial está compuesta por distintos segmentos icónicos, según relaciones temporales, es decir, según los momentos secuenciales de antes-ahora-después.

            Los componentes de la imagen equivalen, aunque no del todo exacto,  a los elementos morfológicos y sintácticos del sistema lingüístico.

B.2.1.- Componentes morfológicos

                        a) el punto

                        b) la línea

                        c) el plano

                        d) el color

                        e) la forma

                        f) la textura

                        g) el fondo

B.2.2.- Los componentes dinámicos de la imagen

                        a) la tensión: sus factores plásticos generadores:

                                    a.a) la desproporción

                                    a.b) la orientación oblícua

                                    a.c) la deformación

                                    a.d) el contraste cromático

                                    a.e) la sinestesia

-                                                táctil

-                                                acústica

                                    a.f) la profundidad

                        b) el ritmo

B.2.3.- Los componentes escalares de la imagen

                        a) el tamaño

                        b) la escala

                                    b.a) la noción de escala ha dado origen a la conocida gramática de los planos fotográficos y cinematográficos, que están determinados por tres factores:

-                                               el tamaño del objeto

-                                               la distancia entre el objeto y la cámara

-                                               y la distancia focal del objetivo (teleobjetivo, gran angular, macro)

                                    b.b) De la combinación de estos tres factores surge una escala de planos, que se reducen a siete tipos:

                                                b.b.1.- plano general

-                                                           largo: la figura aparece representada con un tamaño muy pequeño

-                                                           corto: la figura se aparece más cercana al punto de vista y su altura equivale a un tercio de la altura del cuadro o de la fotografía

                                                b.b.2.- plano de conjunto: entre la figura humana y los bordes superior e inferior del cuadro o fotografía existe un pequeño espacio, ocupando la citada figura como mínimo tres cuartas partes de la vertical del cuadro

                                                b.b.3.- plano entero: los pies y la cabeza de la figura limitan con los bordes superior e inferior del cuadro o fotografía

                                                b.b.4.- plano medio: la figura aparece incompleta por la parte inferior del cuadro o fotografía; dependiendo de donde se produce el corte, existen tres clases de planos medios:

-                                                           plano americano: por las rodillas,

-                                                           plano medio, propiamente dicho: por la cintura,

                                                            – plano medio corto: por el busto

                                                b.b.5.- primer plano: se representa la cabeza y parte de los hombros de la figura

                                                b.b.6.- primerísimo plano: sólo la cabeza de la figura

                                                b.b.7.- plano detalle: la representación es más pequeña que la cabeza; también se llama representación parcial.

            Últimamente se recurre muchísimo al «macro».

                        c) la proporción

B.2.4.- La composición de la imagen

            La idea de composición está íntimamente ligada a la de órdenes icónicos. Estos expresan los diferentes modos de organización compositiva de la imagen.

            Existen dos principios en los que se basan los órdenes icónicos:

                        a) el principio de unidad, que es inherente a toda composición icónica y se consigue gracias a cuatro recursos plásticos:

                                    a.a) la diversidad: connota una naturaleza plástica dinámica y asimétrica; es la primera exigencia de la composición: diversidad de elementos, de relaciones, de estructuras, etc.; la dialéctica diversidad-unidad es fundamental para que el resultado de la composición icónica tenga interés;

                                    a.b) el contraste: consigue la unidad mediante dos ideas simples contrarias en relación a la composición de la imagen;

                                    a.c) la repetición de elementos o series de elementos para favorecer el carácter unitario de la composición;

                                    a.d) la continuidad entre los elementos o series de elementos

                        b) el principio estructural: exigencia de que se organicen los elementos de la composición para poder producir una significación plástica.

B.2.5.- La estructura espacial de la imagen

            Como principio general,  el espacio en la imagen aislada debe tener un orden claro y suficiente para crear una estructura y producir una significación plástica.

            Existen seis recursos para representar la estructura espacial de la imagen:

                        a) los planos superpuestos

                        b) variación del tamaño

                        c) distancia desde la base del cuadro

                        d) perspectiva lineal

                        e) perspectiva aérea

                        f) cambio de color

B.3.- Los componentes de la imagen secuencial

B.3.1.- La acotación del espacio de la secuencia

            El punto de partida de la imagen secuencial es el mismo que el de la imagen aislada: la selección de la realidad. Seleccionar significa acotar de todo el espacio posible aquella porción que sea relevante para la narración. Se distinguen tres formas de acotamiento o de selección:

                                    a) el cuadro: es el elemento que marca la selección, que consiste en acotar o limitar interesadamente el espacio del objeto representado; el cuadro es el límite de la imagen, destacándola con respecto a las otras imágenes. El cuadro es muy importante en la narración icónica, pues desempeña una función relevante, en el sentido que muestra una parte del espacio y oculta otra, por es  selectiva. El cuadro es un elemento vinculado a la producción, de ahí que tanto el fotógrafo como el realizador lo consideren como una de las herramientas básicas de su trabajo.

                                    b) el campo visual: es la porción de espacio imaginario dentro del cuadro; es la parte visible de un espacio abarcable por el objetivo de la cámara y observable por el espectador a través de su mirada.

B.3.2.- El orden temporal de la secuencia, que está basado en el movimiento,  ritmo y duración. Estos son los tres elementos que definen la relación entre los parámetros espacial y temporal en la imagen móvil-secuencia, como es la película y el video. La imagen secuencial se distingue de la imagen aislada por su capacidad de representar el movimiento a lo largo de su duración. Desde este punto de vista, la imagen secuencial es más sintética que la imagen aislada.

            a) El movimiento es la sucesión de secuencias

            En la imagen secuencial se distinguen tres tipos de movimiento:

                        1º) el movimiento físico: se produce cuando los personajes u objetos se mueven dentro del cuadro o cuando hay un cambio en el punto de vista como consecuencia de una operación de montaje;

                        2º) el movimiento dramático: se produce cuando el desarrollo de la acción avanza hacia adelante siguiendo el esquema: planteamiento-nudo-desenlace;

                        3º) el movimiento psicológico: está ligado al tipo anterior de movimiento y se refiere al hecho de que los acontecimientos o el desarrollo del relato van acompañadas de estados de ánimo de los personajes

            b) El ritmo de la imagen secuencial es dado por la mayor o menor duración de su contenido. El ritmo está en proporción con la rapidez de la exposición secuencial y determina, en gran manera, la lectura del espectador. La lectura de la imagen precisa de nuestra atención, en primer lugar, para interpretar el movimiento y, en segundo lugar, para aprehender la cantidad de espacio mostrado. Por ejemplo, si este espacio es amplio, lógicamente precisa más atención, tardamos más en leerlo y se nos hace más corta la lectura; en cambio, si el espacio mostrado es más reducido, la lectura es más rápida y, una vez efectuada, comenzamos a aburrirnos y el plano se nos hace más largo.

            c) La duración es lo que tarde en transcurrir la secuencia de imágenes. La duración suele estar compuesta de escenas

B.3.3.- El montaje

            El que da el carácter sintáctico, tanto a la imagen aislada como a la imagen secuencial, es propiamente el montaje. Se entiende por montaje aquella operación sintáctica que regula las relaciones de orden y duración entre los distintos segmentos visuales y sonoros de la secuencia. La diferencia está en que, tratándose del primer tipo de imagen, la imagen aislada, el montaje se establece entre los elementos que pertenecientes a un mismo segmento espacial, mientras que tratándose del segundo tipo, la imagen secuencial, el montaje se establece principalmente entre elementos pertenecientes a distintos segmentos de la secuencia. En el primer caso, se usa un concepto amplio de montaje; en el segunda caso, el concepto de montaje es más restringido, cumpliendo una función narrativa, en sentido estricto

 

C.- LA NARRATIVA DE LA IMAGEN

            Mediante la imagen se quiere transmitir un mensaje. Cada uno de sus elementos  – la fuente  emisora, el canal de transmisión y un medio receptor – requiere, según Barthes, un método de exploración distinto. La emisión y la recepción del mensaje necesitan de la sociología, el mensaje requiere también un método diferente, puesto que la imagen (la fotografía) además de ser un producto y un medio, es un texto, dotado de cierta autonomía estructural, que requiere un análisis inmanente. Pero esto no significa que se considere a la  imagen como una estructura aislada; todo lo contrario, mantiene, como mínimo, una relación con el contexto. Por ejemplo, la fotografía de prensa aparece casi siempre acompañada por otra estructura, los titulares o/y el artículo. Como advierte muy bien Barthes, «estas dos estructuras concurren, pero al estar formadas por  unidades heterogéneas, no pueden mezclarse; en una (el texto), la sustancia del mensaje está constituida por palabras, en la otra (la fotografía), por líneas, superficies, tonos».

            La imagen, como cualquier otro texto, conlleva dos tipos de mensajes o significados: la  denotación, que es el propio contenido inmediato de la imagen, se trata de un primer sentido o sentido literal y la  connotación, que no es solamente lo que se «percibe», sino lo que se lee; se trata de un segundo sentido. En el mensaje icónico hay que distinguir pues:

            a) el mensaje literal: en él percibimos tanto la escena representada como los objetos y personajes que la componen. El contenido del mensaje fotográfico somete al objeto fotografiado a una reducción de perspectiva, de tamaño, de color, de luz, etc., cuya función es denotar;

            b) el mensaje simbólico, que se inscribe al sentido literal o primero y opera connotativamente, conllevando y transmitiendo significados convencionales o culturales. Barthes señala que en la estructura fotográfica la connotación se lleva a cabo mediante los procedimientos del trucaje, la  pose, la fotogenia, el esteticismo o la sintaxis. En la representación icónica se puede recurrir a la analogía, pero sin depender demasiado del eikón, de la huella. Hay que insistir más en lo que tiene de ficción. Usando la terminología empleada por Ricoeur, diremos que la imagen  está más relacionada con el problema del «testimonio» que con el de la huella o siguiendo a Sartre, tiene más que ver con el imaginario que con la mera copia.

            «La imagen es un cierto tipo de conciencia. La imagen es un acto y no una cosa. La imagen es conciencia de algo»

            Por esto es síntesis, relato (diégesis), memoria. La  «representación» de la imagen, en su sentido más rico,   hace referencia «a la mezcla opaca del recuerdo y de la ficción en la reconstrucción pasado». Considera en sí misma, la imagen es ya una «reconfiguración» (mímesis), interpretación. Ahora se entenderá mejor lo que se querríamos decir más arriba  cuando definíamos a la imagen como una  «modelación de la realidad».

            Ahora bien, para leer los mensajes simbólicos no bastan las destrezas perceptivas habituales en los lectores, es necesario además un saber cultural que permita descifrar el sentido o sentidos connotados en la imagen. Los significantes a través de los cuales se constituye el significado simbólico de las imágenes reciben el nombre de connotadores y el de  retórica al conjunto de los connotadores. Según Barthes, la retórica «aparece como la cara significante de la ideología», la cual forma «el terreno común de los significados de la connotación» y, por supuesto, del presente.             La presencia de la imagen en el discurso audiovisual convierte a éste en un discurso analógico y metafórico. Por supuesto que no vamos a desarrollar ahora una teoría del discurso metafórico-analógico, basta decir que la metáfora es una transferencia de significado – también se la define como impertinencia semántica – que resulta de hablar de una cosa mediante otra con la que tiene una semejanza. Podemos decir que lo específico de la metáfora está en la suspensión del significado primero o real de un texto, en nuestro caso de la imagen, al mismo tiempo que la deja abierta con respecto a un sentido segundo: sentido metafórico. Desde este punto de vista, se puede considerar a la imagen como un discurso polisémico o de doble sentido. Barthes habla de una «cadena flotante de significados» de la imagen.

            «Toda imagen es polisémica, toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demás. La polisemia provoca una interrogación sobre el sentido; ahora bien, esta interrogación aparece siempre como una disfunción, incluso en los casos en que la sociedad recupera dicha disfunción bajo la forma del juego trágico (Dios, mudo, no permite escoger entre los signos) o poético (el “estremecimiento de los sentidos” – pánico – de los antiguos griegos); incluso en el cine, las imágenes traumáticas aparecen acompañadas de una incertidumbre (de una inquietud). En toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos; una de estas técnicas consiste precisamente en el mensaje lingüístico. Al nivel del mensaje literal, la palabra responde, de manera más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta “¿qué es eso?” Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: constituye una descripción denotada de la imagen (descripción parcial, a menudo), o, siguiendo la terminología de Hjelmslev, una operación (en oposición a la connotación). La función denominadora viene a corresponderse perfectamente con un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto»

            En el nivel del mensaje «simbólico», el mensaje lingüístico suele pasar de ser el guía de la identificación a serlo de la interpretación, en sus connotaciones ideológicas o sobrecargas  de significado. Junto, pues, a la connotación «cognoscitiva» se encuentra también la connotación «ideológica», en el sentido más amplio de la palabra, y «ética». Se trata de una connotación muy potente, que exige un connotador o connotadores (significantes) muy elaborados. Una «denotación pura» es prácticamente imposible. Razón por la que siempre cabe ver en la imagen una función «poética», estructurada de «mímesis» (representación) y «diégesis» (relato). Es lo que actualmente se llama «imagen narrativa», cuya pieza maestra es, como hemos dicho antes,  la metáfora o ficción. Podemos decir que la poética de la imagen se mueve entre la «mímesis» y la «diégesis».

            Pero ¿«qué nos dice» la imagen? Mejor dicho, ¿cómo llega la imagen a decirnos algo). Estas cuestiones plantean por qué una imagen tiene más o menos atracción. Como afirma Barthes, «tal foto me adviene, tal otra no», es decir, hay fotos o imágenes que «llegan a decirme algo» y otras no. Escribe Sartre: «Las fotos de un periódico pueden muy bien “no decirme nada”, es decir, las miro sin hacer posición de existencia. Las personas cuya fotografía veo entonces son efectivamente alcanzadas a través de esta fotografía, pero sin posición existencial, justamente igual que el Caballo y la Muerte, los cuales son alcanzados a través del grabado de Durero, pero sin que yo los establezca. Podemos, por otra parte, encontrar casos en que la fotografía me deja en tal estado de indiferencia que ni tan  siquiera efectúo la “puesta en imagen”. La fotografía está vagamente constituida en objeto, y los personajes que figuran en ella están en efecto constituidos en personajes, pero sólo a causa de su parecido con seres humanos, sin intencionalidad particular. Flotan entre la orilla de la percepción, la del signo y la de la imagen, sin jamás abordar ninguna de las tres».

            Según Barthes, la «atracción» que ejerce sobre mí una fotografía o imagen en concreto, no es primeramente su «fascinación», ni tampoco su «interés», sino lo que el autor llama «el principio de aventura», que muy bien puede ser traducido como «principio de recíproco juego» entre la imagen (texto) y el lector o intérprete.

            «Tal foto, de golpe, me llega a las manos; me anima y yo la animo. Es así, pues, como debo nombrar la atracción que la hace existir: una animación. La foto, de por sí, no es animada (yo no creo en las fotos “vivientes”), pero me anima: es lo que hace toda aventura».

            La «animación de la imagen» está en el  «dar que pensar o decir». Razón de más para rechazar la distinción que se hace con Descartes entra la  cosa y la imagen de la cosa, para buscar luego cómo se establece una relación entre ambas, ni reducir , con Berkeley, la realidad de la cosa a la realidad de la imagen consciente, ni mantener, con Hume, la posibilidad de una realidad en sí, mientras se piensa a la imagen como lo único que se conoce.

            Para terminar diremos que en el discurso audiovisual la imagen presenta actualmente tres tipos de relación:

            a) La analógica: la imagen tecnológica que configura el discurso narrativo mantiene vínculos de semejanza con respecto al mundo natural, cuyos objetos representa

            b) La convencional, puesto que en su percepción y «lectura» intervienen, como hemos dicho antes, códigos del reconocimiento subjetivos y socio-culturales. Los dos elementos constitutivos de la convencionalidad de la imagen son la percepción y el contexto. Gracias a éstos el campo visual de la imagen queda erigido en un espacio inteligible.

            c) La digital: es la imagen sintética (composición) producida por ordenador. Se trata de la manipulación digital de la imagen. La relación digital da al espacio de arbitrariedad una consistencia definitiva, que ya contiene en sí la analogía icónica. La gran revolución de la era de la imagen está, pues, en la relación digital, puesto que rompe definitivamente con los anteriores enfoques ontológicos-referenciales en el estudio de la imagen. En la imagen digital  vemos  un juego de mímesis y diégesis muy especial. Aquí la mímesis, que  ya no responde a la percepción del mundo real, sino a los postulados abstractivos, discursivos y libres de la imaginación. La imagen digital se ha convertido en una entidad que goza de la absoluta arbitrariedad del signo gráfico o icónico. Por su carácter virtual, la imagen digital se desentiende fácilmente de lo «referencial», creando nuevos espacios de juegos significativos. La imagen digital es considerada como la victoria definitiva sobre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, tal como se habían desarrollado en el discurso audiovisual conocido hasta ahora. Lo que se descompone y recompone, mediante el ordenador, ya no es el objeto, sino, como dice Deleuze, el movimiento mismo. La imagen digital asume, pues, de un modo progresivo y creciente las funciones narrativas, como podemos ver en el videojuego y dibujos animados, y muy especialmente en los efectos especiales cinematográficos, llevados a cabo por ordenador.

            «Lo que caracteriza a las sociedades llamadas avanzadas es que tales sociedades consumen en la actualidad imágenes y ya no, como las de antaña, creencias; son, pues, más liberales, menos fanáticas, pero también más “falsas” (menos “auténticas”) – cosa que nosotros traducimos, en la conscincia corriente, por la confesión de un tedio nauseabundo, como si la imagen, al universalizarse, produjese un mundo sin diferencias (indiferente) del que sólo puede surgir aquí y allí el grito de los anarquismos, marginalismos e individualismos: eliminemos las imágenes, salvemos el Deseo inmediato (sin mediación).

            ¿Loca o cuerda? La Fotografía puede ser lo uno o lo otro: cuerda si su realismo no deja de ser relativo, temperado por unos hábitos estéticos o empíricos (hojear una revista en la peluquería, en casa del dentista); loca si ese realismo es absoluto y, si así puede decirse, original, haciendo volver hasta la conciencia amorosa y asustada la carta misma del Tiempo: movimiento propiamente revulsivo, que trastoca el curso de la cosa y que yo llamaré, para acabar, éxtasis fotográfico.

            Tales son las dos vías de la Fotografía. Es a mí a quien corresponde escoger, someter su espectáculo al código civilizado de las ilusiones perfectas, o afrontar en ella el despertar de la intratable realidad».

III.B.1.a.- LA NATURALEZA ICÓNICA DE LA IMAGEN

 

La dificultad de definir qué es una imagen surge de la gran variedad de imágenes que pueden existir de una misma realidad sensorial.

Las imágenes pueden ser clasificadas según diversos criterios:

a)      Según el soporte de la imagen, es decir, la base material donde se ubica la representación icónica de la realidad: el papel, la tela, la fotoquímica, tratándose de la fotografía analógica o la electromagnética, en el caso de la fotografía digital o una cinta de vídeo.

b)      Según el grado de fidelidad que guarde la imagen con relación a su referente

c)      Según la legibilidad, es decir, la mayor o menor dificultad para «leer» la información visual que contiene la imagen.

 

Resumiendo, una imagen se define por tres hechos – invariables e irreductibles en cualquier icono – , que conforman su naturaleza:

a)      una selección de la realidad perceptible

b)      un conjunto de elementos y estructuras de representación específicamente icónicas

c)      una sintaxis visual

 

III.B.1.b.- LA MODELIZACIÓN ICÓNICA DE LA REALIDAD

 

La teoría de la imagen puede reducirse a dos grandes procesos: 1º) el de la percepción de la imagen y 2º) el de su carácter representativo.

            En el estudio de la imagen se suele partir del supuesto de que toda imagen constituye un modelo representativo de realidad, es decir, un  sistema de representación  icónica, del mismo modo que la música, la pintura  o la literatura, por ejemplo, constituyen los suyos. Cualquier imagen tiene un tipo de «nexo» con la realidad, independientemente de cuál sea el grado de parecido o fidelidad que guarde con ella. En este contexto entendemos por «realidad» la «realidad visual», considerada  en sus elementos más simples de representación: los colores, las formas, las texturas, etc. Tratándose de la imagen, lo que varía con respecto a otros modelos de representación (acústica, sensoria, lingüística, etc)  no es propiamente la relación que puede guardar la imagen con su referente, sino la manera diferente que tiene la imagen de sustituir, interpretar, traducir esa realidad; en otras palabras, lo que distingue a la representación icónica de cualquier otro tipo de representación es  su forma propia o específica de modelar la realidad. El proceso de modelización icónica abarca dos etapas: la creación y la apreciación icónicas. Tal proceso cumple también tres funciones:

-                      la función representativa: cuando la imagen sustituye a la realidad de forma análoga,

-                      la función simbólica: cuando se atribuye o adscribe una forma visual a un concepto

-                      y la función convencional: la imagen actúa como un signo, sustituyendo a la realidad sin reflejar ninguna de sus características visuales; de ahí su carácter arbitrario.

            Puesto que es frecuente que una imagen cumpla más de una función de modelación icónica, al encontrarse en ella componentes analógicos, simbólicos y convencionales, es preferible entonces hablar de función icónica dominante. En la modelización icónica  interviene además otro factor, no menos importante, y que influye también en el resultado visual; nos referimos al papel que desempeña el observador de la imagen.

            «Cuando esa realidad modelizada que nos propone la imagen es conceptualizada se produce la conexión con la realidad, llamémosla objetiva, y a partir de ahí se pueden desencadenar diversos mecanismos de carácter proyectivo por parte del observador introduciendo un sentido suplementario en la imagen, ajenos al proceso modelizador  básico (percepción-representación-percepción) que puede alterar los resultados de dicho proceso; sin embargo, el mecanismo proyectivo aludido es algo relativamente común dado que todos los procesos de la conducta (sensación, percepción, memoria, atención, motivación, aprendizaje, pensamiento y personalidad) interactúan entre ellos».

            Como ya hemos visto anteriormente al estudiar la pragmática, en todo texto entran en juego diversos componentes, tanto temáticos como formales – de forma -, que obedecen a unas reglas y estrategias precisas en su elaboración. También los textos icónicos – la imagen es un texto – obedecen a unas reglas y estrategias de construcción. Pero, como analizaremos en el tema siguiente, estas estrategias requieren en su organización la recepción del espectador o lector de imágenes. Si el texto necesita siempre de un lector, el texto icónico no es una excepción. Damos pues por supuesto que la imagen no es un simple espejo de la realidad, sino que necesita, para que tenga significado, la presencia del espectador o lector. La imagen, como texto, demanda no sólo a un  autor, sino también a un lector.

            En el juego del texto icónico entran tres componentes:

            a) la construcción técnica y sintáctica de los textos visuales por un realizador, individual o colectivo, que llamamos autor,

            b) el texto icónico propiamente dicho, la fotografía, sea aislada o secuencial

            c) y la recepción activa-interpretativa por un destinatario, también individual o colectivo, que llamamos lector. Si el texto icónico, como cualquier texto, es definido como un discurso fijado, no es menos cierto que los lectores dan múltiples y variadas versiones del mismo, constituyendo lo que lúcidamente ha denominado U. Eco «Lector in fabula». El texto icónico – la imagen – organiza una parte visible de la realidad mediante procesos mecánicos y psíquicos.

 

III.C.- LA NARRATIVA DE LA IMAGEN EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN. LA «RETÓRICA DE LA IMAGEN»

             En este apartado estudiaremos cómo se lleva a cabo la narrativa de la imagen en los medios de comunicación de masas, los modelos o tipos de lenguaje icónico y a qué estrategias retóricas recurre cada uno de ellos.

            Recordemos uno de los principios básicos  de la estrategia narrativa, en general, y del discurso de la imagen, en particular: la estrategia narrativa va mucho más allá del puro lenguaje y de la pura representación y supone una visión integrada y dialéctica a la vez del hombre, del mundo y del discurso. Las estrategias discursivas muestran, pues, una doble dimensión formal  e interpretativa: organizan el material del texto  y determinan al mismo tiempo las condiciones en que debe ser comunicado y recibido; en otras palabras, fija lo que Eco denomina «códigos de reconocimiento». Podemos decir que los «códigos de representación icónica» establecen ya desde el principio qué artificios gráficos o fotográficos – aquí entra también el cine, la televisión y el vídeo – corresponden a los rasgos del contenido o a los elementos pertinentes establecidos por los códigos de reconocimiento. Este principio se verifica en la mayoría de las representaciones icónicas, incluso en los casos de representación considerada más «realista» se puede observar bloques de unidades expresivas que remiten no tanto a lo que se ve del objeto, sino a lo que se sabe o a lo que se ha aprendido a ver.

 

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            Partiendo de estas premisas podemos inferir que las estrategias narrativas tienen una doble vertiente: la sistemática y la pragmática. Nos interesa principalmente la pragmática, ya que en ella confluyen la poética y la retórica y que intervienen, según sea el modelo narrativo, en lo que más arriba hemos llamado modelización icónica de la realidad. Es mundialmente aceptado que la imagen narrativa, o si se prefiere el «relato audiovisual», constituye, de hecho, el contenido básico del consumo ficcional medio, o como llama Ramonet, «la golosina visual» de las masas a lo largo de los dos últimos siglos. Durante las primeras décadas del siglo XX fue la radio y sobre todo el cine y en las restantes décadas del mismo siglo y en el siglo XXI lo han sido la televisión, el vídeo y la informática. La imagen narrativa se ha regido en contenido privilegiado del imaginario colectivo, ha contribuido a la construcción de la conciencia individual y social o colectiva, difundiendo nuevos estilos de vida y edificando el olimpo de la nueva mitología contemporánea. A los narradores de la imagen se les exige: la «elocuencia» o acto de dicción, en nuestro caso, el dominio del discurso de la imagen, el uso de los medios tecnológicos más adecuados y eficaces y, finalmente, un profundo conocimiento de la mundanidad actual, es decir, de esa vivencia natural que todos tenemos de ser ciudadanos de la «aldea global». La imagen narrativa – de la mano de las nuevas tecnologías de la comunicación telemática e interactiva de masas – ofrece nuevas formas de consumo: el móvil, el vídeo, la cámara fotográfica digital, DVD y, por supuesto, internet. La casi infinita versatilidad de creación y de consumo de la imagen narrativa es ya una carrera imparable. Una carrera cuyas consecuencias son todavía imprevisibles, aunque ya van apareciendo síntomas. Es un hecho reconocido por todos, que las imágenes proliferan y se mezclan con nuestra vida cotidiana. Hay que destacar (con prudencia, moderadamente) «cómo, sobre asuntos políticos graves o en momentos históricos intensos, el cine y la televisión han elaborado imágenes específicas, adecuadas a su propósito y encargadas de acompañar (como una prótesis simbólica) la sensibilidad colectiva, bien sea dramatizando las preocupaciones dominantes o bien, al contrario, euforizando la coyuntura».

            Existe una sana desconfianza y cierto malestar con respecto a la industria audiovisual. Estos se basan en tres temores y que Ramonet enumera de la siguiente manera:

            «1) Que pueda reducir a la gente al estado de masa y obstaculizar la estructuración de individuos emancipados, capaces de discernir y de decidir libremente; 2) que se pueda reemplazar, en la mente humana, la legítima aspiración a la autonomía y a la toma de conciencia sustituyéndola por un conformismo y una pasividad altamente regresivos; 3) en suma, se puede extender la idea de que los seres humanos desean vivir extraviados, fascinados y embaucados con la confusa esperanza de que alguna peculiar satisfacción hipnótica les llevará a olvidar, por un instante, el mundo absurdo en que viven».

            Como hace notar el mismo autor, esta desconfianza y estos temores encuentran hoy plena justificación, sobre todo por lo que atañe a las imágenes del cine y de la televisión, las cuales reflejan la gran influencia en el poder que tienen los grandes medios de producción de comunicaciones audiovisuales

            Hecha esta pequeña introducción,  pasamos a continuación a examinar, muy brevemente,  cómo se llevan a cabo  en  los  medios  de  comunicación los  discursos  narrativos de la imagen. Analizaremos 1) la  imagen informativa en sus principales subgéneros: a) la fotografía de prensa, b) el telediario y c) el reportaje; 2) la imagen publicitaria en su doble aspecto: a) el retórico o persuasivo y b) el imaginativo-seductivo; 3) la imagen digital o por ordenador

1.- La imagen informativa: nos referimos al uso tanto de la imagen aislada como secuencia en los medios de comunicación.

1.a) La fotografía de prensa       

            El análisis de la fotografía de prensa supone el conocimiento de los componentes de la imagen aislada y secuencial. Nos limitaremos a ver las relaciones de la imagen con el texto y los distintos códigos expresivos.

 

1.a.a) Imagen-texto

            Al margen de la importancia que se dé en cada caso concreto a la imagen o a los textos en una página periodística, está claro que ambos componentes deben ser considerados como el mis vínculo de la información y, en este sentido, «la imagen fotográfica ha de entenderse como una parte del total de la noticia que contribuye a transmitir, y tiene que analizarse su interacción con los titulares y el cuerpo de la información, no solamente con el pie que se le adhiera».

            Para estudiar la interacción imagen-texto Manuel Alonso construye una simple tipología a partir de las nociones de acontecimiento y comentario. Un acontecimiento, en términos de información audiovisual lo constituye una información que ofrece un tipo de datos que permiten reconstruir lo ocurrido de la manera más fiel posible. El comentario implica interpretación y valoración de los hechos. En el fondo es la vieja distinción entre información y opinión lo que diferencia ambas nociones. Tanto el acontecimiento como su interpretación o comentario pueden relacionarse, indistintamente, a través de una imagen o mediante un texto. Alonso señala cuatro posibilidades:

 

                        1. Acontecimiento icónico (Ai) + Acontecimiento textual (At)

                        2. Acontecimiento icónico (Ai) + Comentario textual (Ct)

                        3. Comentario icónico (Ci) + Acontecimiento textual (At)

                        4. Comentario icónico (Ci) + Comentario textual (Ct)

 

            La primera combinación verboicónica (Ai + At) se correspondería con una representación presumiblemente neutra de la realidad y una baja carga de interpretación y valoración tanto en el plano visual como textual. La segunda relación (Ai + Ct) expresa una ruptura entre la imagen fiel de los hechos y la opinión o interpretación, no necesariamente a justada, de los mismos. La correspondencia Ci + At, típica de las imágenes de archivo que sirvieron para ilustrar informaciones elaborados en otro momento, mantiene también una escasa conexión, por no decir nula. Por último, la relación Ci + Ct es típica de los editoriales ilustrados de los periódicos y ordinariamente este tipo de relación remite a otra información en el mismo diario. Hay otra forma de establecer la relación imagen-texto denominado pie de foto. Se establecen cuatro tipos de relaciones entre la foto de prensa y el pie de foto:

            1. Autonomía entre la foto y el pie de foto: no existe una conexión entre el sentido de ambas.

            2. Redundancia:  se recurre a la correspondencia redundante entre imagen y texto para  identificar personas u objetos cuya identidad no es necesariamente conocida por los lectores.

            3. Complementariedad: se produce cuando el sentido de uno de ellos se fortalece a costa del otro.

            4. Contradicción: cuando el  sentido de la imagen y del texto es opuesto, voluntaria  o inadvertidamente.

1.a.b) Códigos de la fotografía de prensa

            Según Alonso, son siete los códigos en cuestión:

            1. Código espacial: consiste en la selección del espacio del cuadro de la fotografía que va a ser editada; en este tipo de codificación están implicadas al menos tres operaciones: la elección del encuadre, la delimitación de la amplitud del cuadro y el reencuadre de la fotografía en la fase final del proceso de edición. La codificación espacial tiene los siguientes efectos:

            a) los planos generales disminuyen la individualidad de los personajes y favorecen la sensación de aislamiento del protagonista;

            b) los planos de conjunto y entero crean un mayor equilibrio entre la proximidad psicológica del personaje y el espacio, en otras palabras, hace posible la interacción entre el protagonista y el escenario;

            c) los planos medios sirven para identificar a los personajes y también para recrear sus gestos;

            d) los primeros planos tienen una innegable carga psicológica y expresan con mayor claridad el estado de ánimo de la persona fotografiada; favorecen también la proyección del observador en el personaje;

            e) las tomas con profundidad de campo sirven para relacionar los distintos elementos e interpretarlos y valorarlos;

            f) los picados y contrapicados significan normalmente dominio o sumisión respectivamente;

            g) el punto de vista que adopte el fotógrafo o el cámara en una escena en la que existen dos términos enfrentados (manifestantes/policías) da a entender una postura a favor o en contra de uno de ellos

            2. Código gestual: es muy frecuente entre los reporteros gráficos hacer tomas de personas en actitudes equívocas, irónicas o simplemente a típicas casi siempre con segundas intenciones.

            3. Código escenográfico: se incluyen en la toma fotográfica ciertos elementos que sirven no como puntos de referencia, sino como motivos significativos (escudos, uniformes, logotipos, cuadros, etc). Estos códigos pueden cumplir las siguientes funciones:

            a) contextualización social o geográfica

            b) refuerzo o debilitamiento, credibilidad o desconfianza, aceptación o rechazo de los personajes en cuestión

            c) sensación de opresión o desahogo en función de las dimensiones espaciales del lugar

            d) solemnidad de los grandes escenarios

            4. Código simbólico

            5. Código lumínico: este código tiene una especial importancia en la medida en que  de la producción de una gama mayor o menor de grises y de la consiguiente definición visual de la escena fotografiada va a depender directamente la apreciación del objeto fotografiado

            6. Código gráfico: hace referencia a la medición técnica que impone el proceso de reproducción y que afecta sobremanera al resultado visual de la imagen. Entre los elementos de mediación visual de la imagen cabe destacar los vinculados al tipo de óptica  utilizada en la cámara: los objetivos angulares, los grandes angulares, llamados objetivos «ojo de pez», y teleobjetivos

            7. Código de relación:  sirve para expresar una significación derivada de las relaciones de aproximación, del contacto físico, de la distancia entre los personajes, etc.

1.a.c) La persuasión en la foto de prensa

            En los medios de comunicación de masas existen muchas técnicas que esconden la verdadera ideología de la información moderna y que se basan en mecanismos de persuasión y de seducción. Es lo que Barthes viene llamando «retórica de la imagen». Aquí se entiende por retórica un conjunto de operaciones llevadas a cabo sobre todo tipo de lenguaje (oral, escrito e icónico) a fin de convertirlo en un instrumento de persuasión o de seducción. Limitándonos al lenguaje icónico, más en concreto a la imagen aislada y secuencial de la prensa, ese conjunto de operaciones abarca desde la producción fotográfica del acontecimiento hasta el momento de su recepción o lectura. Estas operaciones retóricas se llevan a cabo tanto en la «expresión» como en el «contenido». En una imagen de prensa se suelen encontrar cuatro tipos de operación retórica, los cuales suponen cuatro campos distintos del lenguaje visual:

            a) el soporte fotográfico

            b) el formato de la fotografía (planos, ángulos, personajes, contexto, etc)

            c) el campo semántico o códigos del contenido que permite la comprensión del significado y la lectura de la información visual

            d) y finalmente, el  aspecto referencial que está vinculado al contenido del objeto fotografiado y con el contexto externo.

            Las operaciones retóricas corresponden a estos cuatro campos de lenguaje visual:

            a) manipulaciones realizadas sobre el soporte material de la imagen y del texto

            b) manipulaciones realizadas sobre el formato de la foto

            c) manipulaciones realizadas sobre el contenido de la imagen

            d) manipulaciones realizadas sobre el referente, es decir, sobre la existencia y veracidad del objeto o acontecimiento.

            Los principales y más frecuentes procedimientos de manipulación visual son los siguientes:

            a) la manipulación de la expresión: aquí se distinguen dos subtipos de manipulación:

            a.a) las alteraciones del soporte material de la imagen o fotografía mediante dos operaciones: la primera operación se efectúa sobre la superficie material físico-química sea en el momento del acto fotográfico o bien en el del procesamiento en el laboratorio o en el ordenador;  la segunda se efectúa en el periódico donde la imagen está sometida a recortes de formato, ampliaciones de detalles, coloración, etc.

            a.b) las rupturas de la sintaxis visual que centramos en las siguientes operaciones:

            a.b.1) la supresión; cuando la supresión total se llama elipsis

            a.b.2) la adjunción o composición, llamada también «collage»

            a.b.3) la sustitución,

            a.b.4) la conmutación: es un procedimiento por que se altera el orden de continuidad en una imagen o entre diversas imágenes o secuencias, tratándose de la imagen secuencial.

            b) la manipulación del contenido mediante distorsiones semánticas. Cabe destacar, sin caer a un reduccionismo, principalmente dos: la supresión (sinécdoque) y la sustitución (metáfora)

1.b) La información televisada

            La imagen informativa no sólo se produce en forma de imagen aislada, sino que existe también una imagen informativa de carácter móvil y secuencial. El medio más utilizado para difundir este tipo de imagen es, sin duda, la televisión. Este medio transmite imágenes informativas que pueden ser adscritas a distintos géneros; en este apartado nos limitaremos a analizar sólo dos, que consideramos los más emblemáticos: el telediario y el reportaje.

1.b.a) El telediario

            El complejo entramado del telediario gira en torno a tres ejes: las fuentes, la  selección de noticias y el formato. Desde el punto de vista de la imagen, el aspecto que más nos interesa es el formato. Este depende de cuatro factores: el decorado, los presentadores, la edición y las imágenes de apoyo

1.b.c.) El reportaje

2.- La imagen publicitaria

            A lo largo de las páginas anteriores hemos ido definiendo a la imagen como un tipo de modelación de la realidad. Tal vez la primera pregunta que debamos hacernos respecto a las imágenes publicitarias es qué realidad modelan este tipo de imágenes.

            Los parámetros estructurales de la imagen publicitaria son anómalos. Por una lado, el espacio de la publicidad no tiene como fin directo ofrecer una representación de la realidad como pretende la imagen informativa; pero por otro lado, tampoco es propiamente un espacio para la ficción en el que unos actores, a la manera cinematográfica, dramatizan una acción simulando la realidad. No obstante, en el ámbito publicitario debemos considerar la presencia de un referente ¿Cuál?

            Tradicionalmente, la imagen publicitaria ha sido estudiada desde los supuestos de la  psicología de la conducta y de la semiótica. En el primer caso la imagen publicitaria es considerada como un estímulo que actúa sobre la conducta de los individuos con fines persuasivos, los cuales normalmente tienen como finalidad la compra o adquisición de bienes o servicios. Desde el punto de vista de la semiótica la imagen publicitaria es considerada como un texto que a través de determinados mecanismos retóricos busca convencer al sujeto de la bondad y necesidad de un producto. Según la concepción clásica de la psicología, un anuncio icónico-textual debe lograr la atención, suscitar el interés, estimular un deseo y determinar una acción. Actualmente se propone una nueva aproximación a la publicidad, una aproximación que considera a la imagen publicitaria no solamente como una forma de retórica o de persuasión, sino como un imaginario, que está gobernado por las leyes del deseo y de la seducción. En estudio de la imagen publicitaria habrá que considerar dos aspectos fundamentales e inseparables: por un lado, la retórica de la imagen publicitaria y, por otro, su dimensión imaginaria y seductora, destacando también su aspecto de «mitologema», es decir, en tanto creadora de mitos.

            En  la imagen publicitaria hay que destacar tres aspectos básicos: los significantes, los referentes y el acto comunicativo

2.a) Los significantes

            Existe la convicción de que la publicidad ha generado un lenguaje específico.

            «Si pensamos que un lenguaje es la sustitución semiótica de la realidad, es decir, la capacidad humana de reemplazar el mundo, en cuanto sistema de cosas, percepciones, y apariencias, por un conjunto coherente de representaciones, concretadas en sistemas de signos, no hay duda de que la publicidad crea una identidad, una personalidad y una positivación al producto por medio del uso de elementos semióticos, que representan y sustituyen a la propia realidad de los objetos».

            Todo esto con una gramática y usos lingüísticos propios y específicos. Entre sus rasgos definitorios cabe destacar los siguientes: la eficacia, la libertad y la economía expresivas, que se traducen en los siguientes términos:

            – la notable heterogeneidad, manifestada tanto por la incorporación de códigos diversos como por la utilización de registros lingüísticos múltiples (desde el coloquial hasta el científico);

            – la tendencia a una constante innovación, con el fin de mantener el estímulo de la novedad en tanto forma de captar la atención del receptor;

            – la utilización de múltiples recursos estilísticos y persuasivos para aumentar así su impacto e incitar al receptor a actuar; se suele recurrir con muchísima frecuencia a la reiteración y a la redundancia.

            La publicidad está compuesta del componente verbal y del componente icónico. Puesto que el componente verbal ya lo hemos analizado antes, ahora nos limitaremos en exponer el componente icónico o visual.

            Como hemos dicho antes, el estudio de las funciones y recursos de la imagen publicitaria resulta difícil de estudiar porque se trata de un campo relativamente nuevo dentro de la semiótica, no estando todavía muy bien sistematizado.  No obstante, nos interesa destacar su poder de captación, su fuerza atractiva, induciendo al espectador a que lo considere no sólo como un reflejo de la realidad, sino principalmente como un constructivo imaginario de la realidad. De ahí su fuerza connotativa. Por su carácter implicativo y por el hecho de que la elección de productos o marcas obedece, en parte, al de seo de expresar nuestra personalidad, la imagen publicitaria debe dejar en segundo término su función denotativa, es decir, la simple descripción de las características funcionales del producto y esforzarse en poner de relieve las significaciones simbólicas-mitológicas del mismo. Considerada desde el punto de vista del psicoanálisis, la imagen publicitaria desempeña una función clave, ya que presenta la gran ventaja de operar en el nivel de las motivaciones profundas; su poder persuasivo radica en su capacidad de influir sobre el inconsciente. A la publicidad se la define como el espectáculo del deseo. En su viaje a lo largo y a lo ancho de la espesura del texto y de la imagen, el receptor, el lector, se acerca a los modos de decir – a las maneras de construir mundos – de la publicidad, a unas astucias de sentido que no sólo anuncian objetos, sino que enuncian mundos ficticios, donde, en palabras de Barthes, lo obvio simula lo obtuso. La imagen publicitaria está envuelta de una nebulosa del sentido con capacidad persuasiva-seductora. Y si es cierto que la significación derivada de las estrategias persuasivas de los medios de comunicación de masas se sustenta en discursos logoicónicos que tienen en la imagen un recurso expresivo determinante y eficaz, tratándose de la publicidad este recurso de multiplica. Efectivamente, las imágenes aparecen como artefactos culturales que, merced a las analogías establecidas entre los rasgos formales de los objetos denotados y las convenciones gráficas de alto nivel de iconicidad – de ahí el carácter metafórico de la publicidad -, crean en los destinatarios la ilusión de lo real – llamada también falacia referencial – mediante un flujo hipnótico y espectacular que nos invita a confundir con mucha frecuencia las imágenes de la realidad con la realidad de las imágenes. No en vano se habla de la gramática y sintaxis de la visión y de la retórica de la imagen publicitaria. Los usos verbales y sobre todo icónicos de la comunicación publicitaria – desde la elección del punto de vista hasta la fragmentación y selección dentro del encuadre, desde la dirección de las líneas hasta la densidad de las texturas, desde la toma y duración de los planos hasta el tratamiento de la luz y del color, desde el grado de iconicidad hasta los argumentos retóricos y el eslogan – no se orientan sólo, como ya hemos dicho, tan sólo a la transmisión de la información , sino crean a menudo la ilusión de los derechos del lector, construyen el simulacro de la cooperación comunicativa y orientan desde sus hacer persuasivo el hacer interpretativo de los lectores. Como subraya Català Domènch, «después de cien años de manipulación de imágenes, y habiéndose convertido los resultados de esta manipulación tanto en una visión del mundo como en un lenguaje (el de las multinacionales), hay que aceptar que es el paisaje social el que se ha convertido en hipnótico y que esta paisaje social, convenientemente naturalizado, es el que permite una manipulación más óptima del consumidor».

2.b) Los referentes

            El referente más inmediato de la imagen publicitaria es el producto o la marca que se anuncia. La publicidad es, pues, una proceso mostrativo y laudatorio en el que la imagen y el texto sirven de vínculo. En definitiva, la imagen se transforma en metáfora, mediante la  cual el objeto anunciado, además de ser el producto, se convierte en otra, en un valor añadido, o también una plusvalía simbólica desborda su sentido utilitario y se instala en el inconsciente colectivo creando en los individuos de ilusión de un cierto ascenso en la escala social. Al presentarnos el producto la imagen publicitaria no está mostrando al mismo tiempo una serie de valores, considerados como referentes últimos. Estos referentes se identifican con cinco grandes paradigmas del discurso publicitario:

                                               - VIDA

                                               - SALUD

                                               – CONFORT o BIENESTAR

                                               – PLACER

                                               – SEGURIDAD

2.c) El acto comunicativo en sí mismo

            La imagen publicitaria, en tanto discurso, supone un acto comunicativo que tiene lugar en un contexto determinado. En este acto las imágenes pueden desempeñar distintas funciones ilocutorias, pues la representación audiovisual no sólo dice, sino que también  hace. La imagen publicitaria cumple cuatro funciones principales:

                        1. La función retórica-argumentativa: la imagen justifica «razonadamente» las cualidades del producto o marca y, por consiguiente, la conveniencia, incluso necesidad de su adquisición.

                        2. La función imperativa: partiendo de la necesidad o utilidad del producto, se manda adquirirlo

                        3. La función declarativa: la imagen sirve para constatar un estado de cosas: la bondad del producto.

                        4. La función compromisoria: mediante la imagen, junto con el texto, se prometen determinados beneficios adquiriendo el producto.

2.d) El carácter seductor de la imagen publicitara

            Uno de los aspectos de la imagen publicitaria que más se estudia actualmente es su carácter seductor. Aquí se da cuenta no tanto de sus aspectos retóricos como de su condición imaginativa, es decir, en tanto imaginario social o colectivo.

            La comunicación visual, en general, y la publicitaria, en particular, «provoca en la masa de fruidores unos cambios psicológicos que no pueden dejar de tener su equivalente en el campo sociológico y crean una nueva forma de civilización, una radical modificación de las relaciones entre los hombres y el mundo que los rodea, sus semejantes, el mundo de la cultura».

            Si la percepción del mundo circundante es fundamental para la formación del individuo y para la orientación de su conducta, es un hecho que esta percepción o suma de experiencias del mundo tiende cada vez más a hacerse hipertrófica, masiva, superior a las posibilidades de asimilación e idéntica inicialmente para todos los habitantes del planeta. Dicho en otras palabras, mientras que antaño la información propagandística y publicitaria  era en su mayor parte de orden tradicional, el hombre de la «era visual», o como lo denomina Sartori, el «homo videns» recibe una mole vertiginosa de información y seducción publicitaria. Por otra parte, el público de esta civilización de la imagen y del espectáculo del deseo no renuncia a crearse modelos de conducta y puntos de referencia axiológica. Y, como ha visto muy bien León, los mensajes de la publicidad configuran una visión del mundo y crean, a su estilo, unos valores fundamentales, adquiriendo la condición de un universal imaginario y operando un reencantamiento mitológico del mundo. La publicidad no sólo es signo de modernidad, sino a la vez un instrumento de venta y consumo, por eso «no podía dejar de utilizar la hipérbole magnificante, clave del éxito de los vendedores ambulantes y en definitiva de los grandes seductores comerciales de todos los tiempos. “Promesas, grandes promesas son el alma de todo anuncio”, frase pronunciada por Samuel Johnson hace más de doscientos años, ha pasado a formar parte del inconsciente colectivo de generaciones y generaciones de publicitarios. En esta búsqueda del non plus ultra, “la publicidad se apropia de la imaginería de lo sublime e inevitablemente la publicidad fijará su atención en los lenguajes más suprematistas: los de la religión, el mito y la magia, pues en ellos podía encontrar inspiración para la nueva religación, ejecutando lo más genuino en publicidad que es la creatividad adaptativa, no por completo creación, ni por completo imitación, sino una asunción de elementos preexistentes de anteriores lenguajes transformándolos para una comunicación nueva, y ello sin necesidad de una plena conciencia por parte del publicitario».

Tras la finalización de la explicación del tema en clase, la lectura de apuntes y profundización de distintas cuestiones relativas al giro icónico y la predominación en la comunicación actual de la imagen, surge este trabajo enfocado desde la orientación de las tutorías con el profesor Rubio Ferreres.

 

La falsación del Acto de Habla en la Fotografía y sus consecuencias.

 

Crítica, comentario y conclusiones extraídas del articulo “De lo presencias a lo preformativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica”.

 

Por Alejandro Rodríguez Peña

 

         Palabras Clave

 

            Acto de habla / Imagen / Lengua / Lógica hegeliana

 

         Resumen

 

Este escrito ha surgido de las reflexiones extraídas en las clases de Lenguaje y Hermenéutica del profesor Rubio Ferreres en la UGR, y tiene como finalidad mostrar el mal uso del concepto acto de habla en lo relativo a la fotografía, y las conclusiones que se pueden extraer de este uso. Para ello trataré de ser lo más claro y ejercer la cortesía del filósofo. En caso de no quedar claro, ruego antes de continuar leyendo volver a atrás, y si aún así no se saca nada en claro, acudir a los textos fuente nombrados en la bibliografía.

 

Conceptos y aclaraciones previas.

           

Es preciso para entender lo que se nos dice en este artículo, comprender de una manera clara y efectiva las teorías que surgieron desde el giro lingüístico, prestando especial atención al pensamiento de Wittgenstein en sus “Investigaciones Filosóficas”, y a su continuidad en Austin y en Searle.

                       

            Desde la posición de Wittgenstein, en su segundo periodo y muy brevemente explicado, se ha de concebir el lenguaje como un conjunto de fenómenos que están relacionados entre sí. Esta relación es indefinible, y nos es mostrada a través de distintas metáforas. La principal es la del juego. De este modo el lenguaje es un conjunto de juegos, con características similares pero distintos entre sí: se solapan y entrecruzan. En todo juego se siguen unas reglas para poder participar de él, pero no todos los juegos responden a las mismas reglas, es decir, cada juego lingüístico tiene una serie de reglas. Pero, ¿cómo explicar el significado de las expresiones dentro del juego? Desde el uso de las mismas: “Y el significado de un nombre se explica, a veces, señalando lo nombrado”. Se entiende así que significado y uso coinciden surgiendo la necesidad de explicar el uso de los términos y expresiones. Este se explica desde las reglas del juego lingüístico, que se van aprendiendo a lo largo de la educación en sociedad marcando así la importancia de la comunidad en la comunicación y negando la posibilidad de un lenguaje privado, pues, “para que un lenguaje sea privado… han de ser privadas también sus reglas”, y, ¿qué reglas son esas que son seguidas por un solo individuo? Ninguna. Las reglas, para ser tales, por definición han de ser seguidas por una sociedad y además por costumbre.

 

            Austin, se hace portador de esta tendencia de concebir el lenguaje como usos lingüísticos, y se sitúa ante el problema de las teorías de verdad y su incapacidad ante las expresiones a las que no se puede asignar valor de verdad. Este autor acepta que a ciertas expresiones no se les puede asignar ningún valor de verdad y distingue así en un primer momento las expresiones constativas, a las que sí se les puede asignar valor de verdad ya que son descripciones, y las realizativas, que no se las asigna valor de verdad dada la imposibilidad de hacerlo. Estas expresiones realizativas o performativa (performative utterance) son “expresiones que usamos para hacer algo por medio de ellas, para realizar algún acto”, es decir, describen la acción del sujeto y al hacerlo se realiza la misma. Desde el uso del lenguaje se hacen cosas. En un segundo momento, y desde la misma idea, realiza una segunda clasificación. Distingue los actos locutivos, ilocutivos y el perlocutivo. El acto locutivo es el acto de decir algo con significación, el ilocutivo es el acto que se realiza al decir algo y el perlocutivo es el acto que se desarrolla como consecuencia de decir algo, efectos sobre el oyente. Es importante como Austin no da cuenta del carácter comunitario del lenguaje, de la comunicación.

 

            Ya, por última consideración, nos posicionamos en la postura de Searle, que nos ofrece una nueva clasificación de los actos de habla heredados en un primer momento de Wittgenstein y en un segundo de Austin para enmendar los posibles errores del segundo. De este modo, Searle nos da doce principios para establecer una nueva clasificación de actos de habla, de los cuáles solo tres nos son necesarios para nuestras consideraciones, a saber, el propósito del acto, la dirección de ajuste entre las palabras y la realidad y la condición de sinceridad. El resultado es el siguiente:

 

 

 

PROPÓSITO

 

MUNDO-LENGUAJE

 

SINCERIDAD

 

REPRESENTATIVOS

COMPROMETEN AL HABLANTE DE QUE ALGO ES ASÍ O NO

LA PALABRA SE AJUSTA AL MUNDO Y ES VERDAD O NO

 

SE CREEN

 

DIRECTIVOS

INTENTAN QUE EL OYENTE HAGA ALGO

EL MUNDO SE AJUSTA AL LENGUAJE

CREAN UN ESTADO PSICOLÓGICO DE DESO

 

COMPROMISORIOS

COMPROMETEN AL HABLANTE EN UNA ACCIÓN FUTURA

EL MUNDO SE AJUSTA AL LENGUAJE

EL HABLANTE DEBE TENER LA INTENCIÓN DE OBRAR

 

EXPRESIVOS

INDICAN EL ESTADO PSICOLÓGICO DEL HABLANTE

NO HAY RELACIÓN LENGUAJE-MUNDO

CORRESPONDE AL ESTADO PSICOLÓGICO DEL HABLANTE

 

DECLARATIVOS

MODIFICAN  LA SITUACIÓN Y CREAN OTRA NUEVA

RELACIÓN RECÍPROCA MUNDO-LENGUAJE

ES IRRELEVANTE EN EL QUE HABLA

 

            En Searle si se da cuenta del carácter comunitario de la comunicación y del lenguaje, continuando así la línea de Wittgenstein superando a Austin. Este carácter comunitario parte de que se necesita de un hablante y su interlocutor, que el hablante ha de tener alguna autoridad, reconocida en una comunidad para realizar el uso del lenguaje.

 

Crítica y comentario del artículo.

           

En este artículo se nos plantea una nueva problemática. Esta es la cuestión acerca de si se puede considerar la fotografía como una preferencia preformativa (o realizativa según la traducción), en definitiva, si la fotografía es un acto de habla. Para ello se nos muestran distintos puntos de partida y argumentaciones (Barthes, distintas obras de fotógrafos, artículos en defensa de la imagen…) de lo que yo me centraré en los que parten de la filosofía del lenguaje y en especial a Austin. Criticaré el abuso (en tanto mal uso) de las ideas de este autor y las consecuencias de considerar a la imagen como un acto de habla o incluso como el centro de nuestra comunicación (tal y como está pasando en la era de la imagen). Para la crítica hay que partir de los preceptos explicados más arriba.

           

            En primer lugar me llama la atención que justifiquen su tesis desde Austin (¡encima desde su primera clasificación y no desde la segunda!) en lugar de hacerlo desde Searle, que apenas es nombrado una sola vez, que superó la clasificación de Austin y continuó en la línea desde la que surgió el giro lingüístico. ¿Acaso hay alguna intencionalidad argumentativa y autojustificativa? Creo que sí.

 

            Desde el planteamiento de Austin, se justifica como acto de habla la siguiente expresión: “si alguien dice que su trabajo es arte, es arte”. Esta expresión está citada en el artículo y pertenece una reflexión Joseph Kosuth, de la cuál, Green está de acuerdo y concluir en que “el arte podía considerarse esencialmente como una acción o, de forma más específica, como un acto de vocalización”. Cierto que se puede contemplar como acto de habla, pero no dan cuenta del siguiente nivel, el nivel comunitario de la comunicación, desde la que si se puede dar cuenta en Searle. Creo que de hay que no se aplique la teoría del mismo, más completa que la de Austin y superior. Se realiza una falsación del concepto de acto de habla para adecuarla a la intencionalidad del autor. La imagen no es un acto de habla.

 

Por otro lado, de considerarse así, se puede concluir que nuestra comunicación, podría ser sustituida unicamente y exclusivamente por la imagen (estática y fotográfica), renegando de la lengua. De ser así se sacrificarían muchas cosas a la par que surgirían muchos problemas. El primer problema es la polisemia que puede surgir de una pura imagen sin ningún tipo de anclaje, nadie podría entenderse desde la imagen ya que no hay ningún código específico tal y como nos explica Roland Barthes. Por tanto en la fotografía (imagen pura) no puede haber comunicación. Pero este no es el problema más grave.

 

En cierto lugar del artículo se señala “la esencial anterioridad contenida en la fotografía, la experiencia de “lo que ha sido”, como un salto de la continuidad del tiempo, ya que la foto fue tomada en un pasado y representa una realidad pasada que es vista en el presente. Si tomamos nuestra comunicación de este modo, no habría continuidad en la argumentación. Se produce un salto incomprensible, de una realidad pasada que en el momento presente es; pasado y presente se mezclan, se fusionan. Por el contrario, en el discurso narrativo no hay este tipo de saltos. En el cuerpo narrativo se mantiene una continuidad: hay una introducción de un contexto, un nudo en el que se presenta un problema, y por último, un desenlace en donde dicho problema se resuelve, se supera. Es inevitable la comparación de este esquema del cuerpo narrativo con la lógica hegeliana, desde la que se explica la historia, el crecimiento de una planta… o incluso la vida humana. Veamos en que consiste esta analogía de la corporeidad narrativa con la existencia humana. Los elementos análogos son, en el orden siguiente, lógica hegeliana, narración y vida: afirmación, contradicción y superación; introducción, nudo y desenlace, infancia, adultez y ancianidad. Esto no ha de confundirse con el planteamiento de la identidad narrativa de Paul Ricoeur. Desde ésta, se aprehende la vida en forma de relato. Creo que esto supone un error, porque en primer lugar, mi vida, ya es mía, y no tengo que aprehenderla, y en segundo lugar, no existe tal identidad entre la vida y el relato, sino una analogía (sino, el relato también seria la historia, o el crecimiento de la planta, o incluso ser mi vida cualquiera de las dos anteriores…). En la vida no somos espectadores de un relato, sino que somos portadores de libertad y construimos nuestra existencia. Sólo se da una analogía entre la vida y la corporeidad narrativa, no una identidad. Lo importante de la narración es sus aportaciones explicativas y comprensivas, y no su identidad con la vida; yo no soy el personaje de la narración, sino que en la narración veo el movimiento de una vida como la mía.

 

La narratividad es el reflejo de lo que somos. Cualquier representación de la cual no hay alguno de estos momentos crea de alguna manera la duda y la incertidumbre, y al producirse un salto “anti-natural” no se puede captar la verdad de la totalidad. Si nuestra comunicación es basada en la imagen, en algún momento se producirá un salto creando la incertidumbre de la polisemia y en una última instancia la incomprensión y la incomunicación. También se perderá la visión global de la vida y del movimiento dialéctico desde el que se explica la historia… Corremos grandes riesgos al sustituir la lengua por la imagen pura.

 

Con esto no negando la necesidad de la imagen, solo niego la insatisfacción que surge de la sustitución. La imagen es parte de nuestra comunicación, al igual que la lengua, y no se pueden eliminar ninguna de ambas. Es imprescindible mantener a ambas y buscar similitudes de una manera efectiva sin falsación de ninguno de los conceptos para adecuarlo a la otra forma de representación. Lo que necesitamos es encontrar nuevos conceptos que engloben a ambas, no malear anteriores en busca de la eliminación de alguna de las partes, pues son imprescindibles.

 

Bibliografía.

 

-Barthes, Roland; “Lo obvio y lo obtuso”; Paidós (1986)

 

-Green, David; “¿Qué ha sido de la fotografía?; Fotografía (2007); en él se encuentra el artículo “De lo presencias a lo preformativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica”.

 

-Hierro Pescador, José; “Principios de la Filosofía del Lenguaje; Alianza Editorial (1989).

 

CONCEPTO Y CARACTERÍSTICAS DE LA IMAGEN

Clasificar una imagen supone, en principio, reconocer en ella una serie de rasgos que le

son propios y a la vez la emparentan con otras que cumplen funciones similares. Es el

primer paso previo a un análisis más profundo y, de una u otra manera, determina los

resultados finales de éste.

CONTENIDO TEÓRICO DEFINICIÓN DE IMAGEN

En lo que sigue definiremos la imagen como un soporte de comunicación que

materializa, representándolo, un fragmento del entorno óptico del mundo real o

“posible”1.

Con esta definición queremos poner el acento en algunas características propias de la

imagen que nos interesa precisar desde un principio:

.- una imagen es un objeto real, con el mismo estatuto objetual que cualquiera otro de

nuestro entorno.

.- una imagen representa (o vehicula) una información de carácter óptico (un fragmento,

además). En la imagen todo es dado a ver, debemos entresacar, por consiguiente, sus

leyes de las leyes propias a la visión. Aquí tiene interés el ver como, en la tradición

imaginística occidental, la representación por medio de imágenes pugna, a partir del

Siglo XIV, por convertir el dominio de la representación en su apariencia visual, la

realidad va desprendiéndose paulatinamente de su carácter simbólico y jerárquico para

ser solamente aquello que puede ser visto (sabemos además hoy como, al menos en un

principio, esta aproximación nueva a la realidad pasa por el estudio privilegiado de un

órgano: el ojo; podemos encontrar aquí ya, junto al estudio de la perspectiva naciente,

todas las características definitorias que siglos más tarde justificarían el predominio de

un medio de representación: la fotografía). Esta información, puramente óptica en

principio, puede ser ulteriormente aprehendida como estimulante de sensaciones táctiles

(la línea, por ejemplo), cinéticas, auditivas, etc., numerosos cuadros nos dan buena

muestra de ello así como ha sido profusamente utilizado por el cine antes de la llegada

del sonoro (un ejemplo nos lo brinda Sergei Eisenstein en Octubre, donde el montaje

alternado de un oficial y su metralleta nos hace “ver” el sonido de esta al ser disparada).

.- este fragmento óptico de la realidad hecho material posee, en su propia materialidad,

una independencia respecto a las apariencias que vehicula (lo que posibilita la existencia

de una historia de las representaciones visuales).

1 Abraham Moles, L’image. Communication fonctionelle, Casterman, París, 1981.

 

La imagen se nos aparece, de esta manera, como un objeto de status doble, es decir: por un lado es un objeto del mundo, por otro sustituye (al menos fragmentariamente) a ese mundo. Nuestros hábitos adquiridos mediante el constante vivir entre imágenes nos

dificulta darnos cuenta de esta contradicción intrínseca a la imagen -de la que tanto

partido ha sacado el arte contemporáneo-, no obstante, se necesita de una cierta

“competencia icónica” por parte del espectador, una cierta capacidad para moverse entre

ambos planos, para que la imagen revele toda su potencia comunicativa. Más adelante

nos referimos al carácter representacional de la imagen, abordaremos ahora sus aspectos

más “materiales”, su estatuto objetual. Comenzaremos entonces por precisar, en la

mayor medida posible, un sistema de clasificación que nos permita ordenar cada imagen

de acuerdo a unos criterios coherentes con el uso y significado que les damos, para

posteriormente elaborar unos esquemas analíticos que nos faciliten una lectura lo más

objetiva posible de tales significados y de las distintas maneras de acceder a ellos.

 

CARACTERÍSTICAS DE LA IMAGEN

Abraham Moles (1981) distingue en la imagen varios rasgos diferenciales:

a) su grado de figuración: aparece ligado a la idea de “verosimilitud apariencial”

(Zunzunegui), es decir, a la idea de representación por la imagen de objetos o seres

conocidos intuitivamente por nuestros ojos en el mundo exterior.

b) su grado de iconicidad: la calidad de identidad de la representación en relación al

objeto representado (véase la escala de iconicidad). Así iconicidad y abstracción serán

los dos polos posibles entre los que se moverían todas nuestras representaciones.

c) su complejidad: ligada al numero de elementos o a la dificultad de discernir por parte

del espectador determinadas formulaciones visuales.

d) su carácter histórico: por ejemplo, “Los fusilamientos del 3 de Mayo de 1808” de

Goya reproducidos en forma de tarjetas postales en el Museo del Prado.

e) el hecho de que estén realizadas en blanco y negro o en color: en el primer caso se

sustrae a la realidad una de sus características mas definitorias: el cromatismo. Es de

hacer notar, sin embargo, que para nuestra percepción del mundo el color es un rasgo

secundario con respecto al contraste entre claro y oscuro (más ligado éste a nuestros

mecanismos perceptivos de apreciación de cambios en el entorno: movimiento y, por

consiguiente a mecanismos de defensa y autoconservación), eso explicaría, además, la

aceptación sin problemas de imágenes que únicamente reproducen la realidad por medio

de gradaciones de grises. En la actualidad, el uso del blanco y negro para la imagen

puede hacerse significativo ya que es una elección que revela una intencionalidad por

parte del sujeto emisor (que tiene ante sí dos posibilidades de opción, requisito

indispensable para que cualquiera de ellas se haga significativa).

f) su calidad técnica: que tiene que ver con categorías tales como el contraste, la

nitidez, la saturación del color, etc. Características todas ellas que siendo en principio

de carácter eminentemente “técnico” pueden ser utilizadas con fines informativos e,

incluso, estéticos2.

g) el formato y tamaño de la imagen: medido éste siempre en relación al campo visual

del observador. Estudios psicológicos han demostrado que aquellas imágenes que

ocupan un porcentaje de entre un 25 y un 30% del campo visual comienzan a obnubilar

al espectador. En nuestros días, con un campo visual constantemente ocupado por la

afluencia constante de imágenes, podemos decir que una de las estrategias

fundamentales para llamar la atención del espectador se basa, fundamentalmente, en el

control por parte del emisor del tamaño y la distancia a la que la imagen va a ser

percibida (baste pensar en las vallas publicitarias)

Junto a estos aspectos, más o menos cuantitativos, hay otros que pertenecen al orden de

la cualidad, entre estos deberemos tener en cuenta:

h) la discontinuidad (en términos de grosor de la trama o “grano” de la imagen): toda

imagen está construida de forma discontinua, para nosotros tiene interés el hecho de

que, rebasado un cierto “umbral perceptivo”, el espectador percibe la trama de la

imagen simultáneamente a un decrecimiento del poder informativo de aquella; podemos

considerar a la trama de la imagen como un caso especialmente interesante de “calidad

2 Así, por ejemplo, los parásitos de la imagen (los llamados “ruidos”, término extrapolado de la teoría de la

información) que vienen a perturbar la legibilidad de la imagen (manchas, veladuras, alteraciones del soporte,

etc., pueden resultar significativos, oscilando entre un carácter parásito (ruido informativo) o estético.

técnica” ligado con frecuencia a un uso estético (utilización de películas de alta

sensibilidad, revelado “forzado”, grandes ampliaciones, etc.).

Pero una imagen no agota toda su eficacia una vez cumplida una misión puramente

transitiva o representacional, con frecuencia ésta viene a apoyarse en una dimensión

estética fundamental, más adelante veremos que entendemos por tal (al hablar de las

“funciones del lenguaje”). Además, muchas imágenes parecen imponerse a nuestra

percepción con un fuerza insospechada, denominaremos a esta capacidad de llenar

nuestro “umwelt” perceptivo su pregnancia. Por último, tenemos aquellos casos en los

que una solución (del tipo que sea: iconográfica, técnica, etc.) que en principio ha

supuesto una cierta capacidad de “invención” termina siendo socialmente aceptada y

recuperada bajo la forma de esquema, este grado de normalización, si bien se cumple en

todos los ámbitos, resulta particularmente activo en el caso de la imagen massmediática,

ligada como está a la producción y difusión masiva de imágenes de eficacia

probada, de todo ello trataremos con motivo de uno de sus más claros paradigmas: la

imagen publicitaria.

Txema Franco Iradi

Bilbao, Enero del 2004

 

ESCALAS DE ICONICIDAD

Una de las características fundamentales de todo lenguaje icónico es su grado de

isomorfismo (similitud de forma) en relación a las características de los referentes,

dicho grado varía a lo largo de una amplia escala:

“Una gama continua de formas va de los medios menos isomórficos a

los que lo son más; incluye elementos intermedios como los sonidos

onomatopéyicos del lenguaje, los ideogramas, las alegorías y otros

símbolos convencionales.”1

Es ese grado de isomorfismo el que explica, en principio, la mayor universalidad de los

lenguajes icónicos respecto al lenguaje hablado, mucho más arbitrario y por

consiguiente más sujeto a convenciones. Aunque en este trabajo defenderemos que la

cuestión del parecido o similitud está también sujeta a convenciones y que, por lo tanto,

la iconicidad, como nos lo advierte Joan Costa, es en buena medida resultado de la

subjetividad y la personalidad creativa de quienes manejan las técnicas de producción

icónica y de cómo las usan2, lo que nos parece fuera de toda duda es que existe una

relación objetivable, mensurable, entre determinados tipos de imágenes y sus

referentes:

“Una fotografía en color es más icónica que una fotografía en blanco y

negro; un retrato es más icónico que una caricatura .. un mapa o el plano

de una ciudad son menos icónicos que una fotografía aérea; un esquema,

un diagrama o un organigrama apenas son icónicos de aquello que

representan; una fórmula química o matemática o una página escrita son

1 Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, EUDEBA, Buenos Aires, 1976, página 247.

2 Es importante no confundir iconicidad con realismo, mientras aquella se trata de una relación

cuantificable entre la imagen y el referente, el realismo hace referencia al grado de aceptación de la

imagen:

“la imagen realista es la que da el máximo de información pertinente, es decir, una

información fácilmente accesible. Ahora bien, esta facilidad de acceso es relativa, depende

del grado de estereotipia de las convenciones utilizadas, con respecto a las convenciones

dominantes. Si ‘casi cualquier imagen puede representar casi cualquier cosa’ (Goodman),

entonces, el realismo no es sino la medida de la relación entre la norma representativa en

vigor y el sistema de representación efectivamente empleado en una imagen dada”

(Jacques Aumont (1990), La imagen, Ediciones Paidós Ibérica, 1992, página 220).

2

todavía menos icónicos, menos semejantes a lo que representan -grado

cero de iconicidad- (…)”3

Así, una escala de iconicidad mide el grado de isomorfismo que una imagen guarda con

su referente. Desde el punto de vista del dibujante esto puede resultar interesante

porque, al dibujar, necesitamos partir de un cierto sistema de traducción que nos

permita establecer relaciones objetivas y mensurables entre la cosa representada y la

imagen, en otras palabras: un sistema de transformaciones que nos permita conservar en

el dibujo final toda o parte de la información del original4. Una escala de iconicidad

intenta mostrar en una forma ordenada los diferentes grados de correspondencia que

pueden darse entre ambos términos. Advertimos no obstante que, en el análisis de la

relación entre imagen y realidad, no se puede reducir esta a una mera cuantificación de

la iconicidad entre una y otra. Una imagen, independientemente de su grado de

iconicidad o abstracción, es también una forma de representación que sirve para

modelizar la realidad gracias, precisamente, a que posee equivalentes estructurales de

cualquier situación de realidad y a que estos, aun siendo necesariamente “visuales”, no

son siempre “icónicos”, baste pensar en las relaciones de orden espacio-temporal que

imperan en la realidad y sus formas de representación mediante imágenes.

CRITERIOS DE ICONICIDAD

Una escala de iconicidad, para resultar de alguna utilidad, debe cumplir dos objetivos: debe dejar claras las diferencias entre cada nivel, para lo cual cada nivel deberá tener una formulación lo más particular posible y, al mismo tiempo, cada nivel debe abarcar el mayor número de imágenes. En otras palabras, la escala de iconicidad más operativa será aquella que, con menor número de niveles, consiga abarcar el mayor numero de imágenes posible. De cualquier manera, cualquier escala que se proponga tiene siempre que mostrarse reduccionista respecto a los aspectos que son posibles aislar en una imagen y que permitirían situarla en uno u otro nivel, se presupone en principio una definición de “iconicidad” a la que tal escala deberá ajustarse y, en esta misma definición, reside como veremos la eficacia o no de la clasificación resultante. Para nuestros fines, tomaremos en consideración las propuestas por Conrado Maltese (1970), Abraham Moles (1973) y Justo Villafañe (1985), centrando nuestra atención preferentemente en aquellos niveles que hagan referencia a la bidimensionalidad del soporte, es decir, aquellos que tratan de la imagen plana.

De acuerdo a esto, la primera observación es que las escalas que hemos propuesto como

modelos difieren entre sí fundamentalmente por dos motivos:

A) – el número de niveles

B) – los criterios utilizados para determinar el grado de iconicidad correspondiente a

cada nivel

9.2.2. ANÁLISIS DE LAS ESCALAS DE ICONICIDAD MÁS CONOCIDAS

Conrado Maltese (1970)

En Semiología del mensaje objetual (1970) Maltese propone una escala basada en un

catálogo de las propiedades táctiles y visuales que pueden ser cubiertas por un determinado repertorio de signos:

“…pedir un repertorio de signos es lo mismo que pedir un repertorio de

procedimientos para instituir equivalencias entre una parte y un todo y

entre un conjunto definido y un conjunto llamado a sustituirlo.”5

Lo que viene a ser lo mismo que instituir un “repertorio de procedimientos de

codificación” que, en el caso de la imagen, se traduce en las técnicas empleadas para

construir signos icónicos que dupliquen las propiedades táctiles y ópticas del referente,

dupliquen sólo las ópticas o que, aún siendo sólo visuales, sustituyan simbólicamente (por medio de sinestesias) las propiedades táctiles. Tales propiedades son:

táctiles

1. Forma en el espacio

2. Tamaño

3. Peso

4. Dureza

visuales

5. Forma de los contrastes de claroscuro

6. Forma de los contrastes cromáticos

5 Conrado Maltese (1970), Semiología del mensaje objetual, Alberto Corazón Editor, Madrid, 1972,

páginas 164 y 165).

5

De acuerdo a esto, la escala que se propone queda como sigue:

0. Objeto de referencia

1. Duplicado (comunicación de 6 propiedades sobre 6 de la experiencia visivo-táctil

de referencia)

2. Reproducción (comunicación directa de 5 propiedades sobre 6)

3. Facsímil/modelo (comunicación directa de 4 propiedades sobre 6: peso y dureza

pueden ser, por ejemplo, considerados no interesantes)

4. Representación plana óptica a colores (comunicación directa de 2 propiedades

sobre 6 y reducción a dos dimensiones de la propiedad 1)

5. Representación plana óptica en negro (comunicación directa de una propiedad

sobre 6 y reducción a dos dimensiones de la propiedad 1)

6. Proyecciones geométricas (comunicación sustitutiva o indirecta de las propiedades

1 y 2: por ejemplo una proyección ortogonal. Si completadas por el color

representan sustitutivamente también las 5 y 6)

7. Representación simbólica plana integra (comunicación sustitutiva de las

propiedades 1,5 y 6)

8. Representación simbólica plana sumaria (comunicación sumaria de las propiedades

1 y 6) las propiedades 1 y 6)

10. Representación simbólica plana esquemática (comunicación esquemática de sólo la

propiedad 1)

11. Abstracción sígnica

No obstante de tratarse de una escala bien estructurada y con niveles los suficientemente

complejos, la relación que Maltese establece entre el signo (icónico) y las propiedades del objeto (referente) a significar se complica por el hecho de manipular estímulos de carácter

bien distinto, un ejemplo bastará: tomemos dos imágenes, la primera una fotografía en

blanco y negro de un objeto esférico, en nuestro caso una bola de billar, la segunda un

dibujo del perfil del mismo objeto (en el que la /circularidad/ es el rasgo diferencial

suficiente para el reconocimiento del objeto “bola de billar”, por ejemplo, en un tratado que pretenda explicar la colocación de las bolas sobre la mesa en un momento determinado de la partida). Parece claro que, en el caso de la fotografía, aún siendo en blanco y negro, lo que tenemos es una forma visual que reproduce una forma visual, mientras que el círculo del dibujo es una forma visual que sustituye a una experiencia táctil (la experiencia del contorno o limite físico del objeto). Así, para el segundo caso, tendríamos lo que podríamos llamar una simulación por sinestesia, en la que estímulos visuales se corresponden con estímulos táctiles. Basta esta sencilla reflexión para comprender todo lo que una definición de iconicidad basada en el “parecido” deja en la oscuridad. Pero aún más, cuando recorremos la escala en sentido ascendente se tiene la impresión de cruzar un umbral: pasamos sin solución de continuidad de objetos que son reproducciones (niveles 0 a 5) a otros que se basan en la semejanza (niveles 6 a 10), con lo que, en realidad, no tratamos con niveles homólogos: en el caso de las reproducciones nos encontramos ante las mismas propiedades, en el caso de las semejanzas tenemos propiedades sustituidas (o, como más adelante veremos, transformadas y proyectadas).

Abraham Moles (1973)

La escala de iconicidad más conocida es la que Abraham Moles (1973) plantea dividida

en trece grados, que van desde la máxima iconicidad (el propio objeto que se designa en

tanto especie, o signo ostensivo en la definición de Umberto Eco) hasta aquellas

imágenes de iconicidad nula (descripción del objeto mediante palabras o fórmulas

algebraicas). El principio que rige esta escala decreciente radica en que el “grado de

iconicidad”de una forma es inverso a su “grado de abstracción”, comparando siempre la

imagen con el objeto.6

GRADO

11.- La imagen natural: Restablece todas las propiedades del objeto. Existe identidad.

(Cualquier percepción de la realidad sin más mediación que las variables físicas del

estímulo)

10.- Modelo tridimensional a escala: Restablece todas las propiedades del objeto. Existe

identificación pero no identidad. (La Venus de Milo)

9.- Imágenes de registro estereoscópico: Restablece la forma y posición de los objetos

emisores de radiación presentes en el espacio. (Un holograma)

7 Justo Villafañe, Introducción a la teoría de la imagen, Ediciones Pirámide, Madrid, 1985, página 43.

10

8.- Fotografía en color: Cuando el grado de definición de la imagen esté equiparado al

poder resolutivo del ojo medio.

7.- Fotografía en blanco y negro: Igual que el anterior.

6.- Pintura realista: Restablece razonablemente las relaciones espaciales en un plano

bidimensional. (Las meninas de Velázquez).

5.- Representación figurativa no realista: Aún se produce la identificación, pero las

relaciones espaciales están alteradas. (El Guernica de Picasso, una caricatura).

4.- Pictograma: Todas las características sensibles, excepto la forma, están abstraídas.

(Siluetas. Monigotes).

3.- Esquemas motivados: Todas las características sensibles abstraídas. Tan sólo

restablecen las relaciones orgánicas. (Organigramas. Planos).

2.- Esquemas arbitrarios: No representan características sensibles. Las relaciones de

dependencia entre sus elementos no siguen ningún criterio lógico. (La señal de tráfico

que indica “ceda el paso”).

1.- Representación no figurativa: Tienen abstraídas todas las propiedades sensibles y de

relación. (Una obra de Miró).

A esta escala vienen también asociadas determinadas funciones de la imagen:

Grado Nivel de realidad Función pragmática

11 Imagen natural Reconocimiento

10 Modelo tridimensional a escala Descripción

9 Imagen de registro estereoscópico

8 Fotografía en color

7 Fotografía en blanco y negro

6 Pintura realista Artística

5 Representación figurativa no realista

4 Pictogramas Información

3 Esquemas motivados

2 Esquemas arbitrarios

1 Representación no figurativa Búsqueda

11

Donde, como vemos, se distingue entre descripción e información: ésta implica

discriminar la parte más importante de los contenidos que se quieren comunicar, lo que

implicaría una mayor abstracción a fin de que algunos elementos secundarios de la

imagen no distraigan de los elementos principales.

Txema Franco Iradi

Bilbao, Enero del 2004

 

PRÁCTICAS DE «LENGUAJE Y HERMENÉUTICA»
SEMIÓTICA DE LA IMAGEN / INTRODUCCIÓN

 

A.- Codificación espacial

                        A.1.- Encuadre

                        A.2.- Planos

                        A.3.- Perspectiva

                        A.4.- Picado y contrapicado

                        A.5.- Profundidad de campo

 

B.- Codificación gestual

                        B.1.- Expresiones faciales

                        B.2.- Expresiones con los brazos y manos

                        B.3.- Poses

 

            C.- Codificación escenográfica

                        C.1.- Decorado

                        C.2.- Vestuario

                        C.3.- Maquillaje

                        C.4.- Objetos

                        C.5.- Aparatos (cámaras, micrófonos…)

                        C.6.- Acompañantes (séquito, periodistas…)

                        C.7.- Ceremonias

           

D.- Codificación lumínica

                        D.1.- Color, blanco y negro

D.2.- Iluminación (frontal, fondo oscuro…)

D.3.- Contrastes

D.4.- Texturas

D.5.- Sombras

D.6.- Reflejos

           

E.- Codificación óptica y mecánica

                        E.1.- Globalidad

                        E.2.- Magnificación

                        E.3.- Irrealidad

                        E.4.- Movimiento

                        E.5.- Movimiento con el «efecto zoom»

                        E.6.- Congelación

                        E.7.- Aproximación

                        E.8.- Equívoco

                        E.9.- Análisis

                        E.10.- Espectacularidad

 

F.- Codificación compositiva y relacional

                        F.1.- Proximidad

F.2.- Saludo

F.3.- Confidencia

F.4.- Convergencia

F.5.- Divergencia

F.6.- Alineamiento

F.7.- Efrentamiento/ Agresividad

F.8.- Comparación

F.9.- Distancia / frialdad

F.10.- Composición

F.11.- Reencuadre

F.12.- «Collage»

F.13.- «Centro de interés»

 

G.- Codificación simbólica

                       

 

            Con la aportación de esta práctica hemos conseguido extraer de nuestro subconsciente el código para descifrar una imagen. Digo en nuestro subconsciente ya que ya los teníamos, pues tal y como afirma Barthes son elementos culturales e históricos que hemos ido interiorizando desde el aprendizaje, educación, imitación…

 

Final 22:30

 

                                                                                                          8-01-08

 

Inicio 19:40

 

TEMA 4 “LENGUAJE Y HERMENÉUTICA”

 

            Hemos comenzado el tema cuarto hoy en clase. Vamos a dedicarle especial atención a tres aspectos del mismo, a saber: la comunicación exige la hermenéutica, los modelos de ésta, la hermenéutica en la sociedad de la comunicación, las teorías de la verdad, el conflicto entre interpretaciones y el problema de la identidad.

 

            A pesar de no tener el esquema del profesor ni sus apuntes voy a comentar lo que hasta ahora hemos avanzado en clase. En primer lugar hemos vuelto a lo explicado en el primer tema respecto a los modelos de comunicación y su estructura pasando por el lineal de Laswell hasta el circular de Schramm. En el modelo de Laswell no interesa la interpretación pues es de corte conductista donde cobra más peso la intencionalidad y el efecto y no la comprensión. Por otro lado Schramm en su modelo facilita la interpretación en una especie de diálogo (a través de la razón). Quedan ya de manera patentes las diferencias fundamentales entre modelos: el hermetismo frente a la hermenéutica, el radicalismo del fundamentalismo y la polisemia.

 

            Hemos alcanzado ya el punto del programa que no domino y estoy expectante ante los nuevos retos que se me van a presentar. Por fin me enfrento a Ricoeur, Gadamer y a otros grandes ajenos a la corriente analítica en la que me manejo. Espero estar a la altura de las dificultades y disfrutar superándolas. En cuanto tenga más material podré continuar con el trabajo.

 

Final 19:53

 

                                                                                                          15-01-08

 

Inicio 17:00

 

            Ante la falta de tiempo como para preparar el último tema del curso he decido reproducir, analizar y estudiar los apuntes del profesor en su totalidad. Espero que esto sea suficiente para preparar esta parte del temario ya que  no podré realizar la crítica respecto a los autores que tantas ganas tenía en conocer. Espero formar criterio suficiente como para comprender este último tema.

 


IV.A.1.- COMUNICACIÓN, MENSAJE Y SIGNIFICADO. EL PROBLEMA HERMENÉUTICO
IV.A.2.- MODELOS DE HERMENÉUTICA

IV.A.3.- HERMENÉUTICA Y SOCIEDAD DE LA COMUNICACIÓN

 

IV.C.1.- APUNTES DEL PROFESOR

LA HERMENÉUTICA DE LA INTENCIÓN DEL AUTOR Y SUS LÍMITES (Scheleiermacher y Dilthey)

Cuando nos enfrentamos con un texto, ¿qué se quiere entender y explicar? ¿lo que quiso decirnos el autor del texto? ¿explicar el sentido del texto, independientemente de la intención de su autor? o ¿reflejar la intención del lector en el texto mediante su lectura? Son cuestiones que dividen las opiniones de lingüistas, semiólogos y hermeneutas. El problema no es de fácil solución.

Existen tres posibles respuestas, y cada una presenta un paradigma o modelo de interpretación:

1º) La hermenéutica del autor

2º) La hermenéutica del texto

3º) La hermenéutica del lector

Empezaremos por la hermenéutica del autor por ser la más tradicional. Según este modelo de hermenéutica, lo que se busca a través del texto es conocer lo que quiso decir su autor. Lo importante no es, por tanto, la obra en sí – ésta es concebida sólo como mediadora -, sino la intención del autor. Según la hermenéutica del autor, lo que se transmite mediante el texto o la obra al lector es la vivencia del autor, a la que el lector tiene que acceder a través de texto. En esta teoría de la interpretación, de carácter más bien psicologista, el texto prácticamente desaparece, pues se lo considera como un simple trampolín para llegar a la experiencia del autor reflejada en el texto. La intención del autor marca, pues, el principio hermenéutico: el ideal de objetividad y de precisión, en sentido del texto; la única función que le queda al lector, al intérprete, es establecer, lo más fielmente posible, el sentido que el autor quiso plasmar en el texto. El principal artífice de la hermenéutica del autor fue Friedrich Schleiermacher.

Antes de Schleiermacher, la tarea de la hermenéutica fue identificada prácticamente con el «arte» y las «técnicas» respectivas de la interpretación de documentos escritos, especialmente antiguos y dotados de una autoridad doctrinal, por ejemplo, la Biblia. De ahí que se tienda a identificarla con la «exégesis». Con este término se quiere indicar el ejercicio mismo de la interpretación o aplicación de las reglas de la hermenéutica.

La aportación de Schleiermacher fue decisiva, con respecto a la hermenéutica anterior, pues al analizar el nexo entre la interpretación y la comprensión desde el punto de vista de sus condiciones epistemológicas, puso las bases para poder construir la hermenéutica como ámbito filosófico de una teoría del conocimiento histórico. En Schleiermacher, la hermenéutica adquiere el rango de una «Kunstlehre» (Doctrina de la técnica) de la comprensión. Con su axioma: lo incuestionable no es el entender, sino el malentender (1), introdujo, en cierto modo, la duda cartesiana en el arte de interpretar, comprometido con la praxis de la hermenéutica, elevando la «comprensión» a tema de una teoría filosófica del conocimiento, independientemente de todos los vínculos dogmáticos y pragmáticos de la interpretación bíblica. En la teoría de la hermenéutica de Schleiermacher influyen las cuestiones que han sido suscitadas por la práctica de la interpretación – principalmente del interés romántico por las grandes producciones del «espíritu» (Arte, Filosofía, Religión) – y la instancia metódica de la filosofía trascendental orientada al estudio de las condiciones «objetivas» de la actividad del espíritu a través del análisis estructural de la conciencia «subjetiva». La intuición de Schleiermacher, en lo que atañe al proyecto de una teoría de la «hermenéutica universal», está en que no se puede realmente ofrecer la «explicación» (Auslegung) de un producto de la actividad creativa del espíritu humano sin hacer referencia a una comprensión (Verstandnis) de proceso creativo que lo ha originado. Esta comprensión depende, a su vez, de la capacidad del intérprete de «reconstruir» y reproducir el proceso de formación del texto, tal como ha sido llevado a cabo por el autor. Cada acto de comprensión se caracteriza como una «inversión» del acto creador o, como señala Gadamer, como una «reconstrucción de una construcción» (2). Así, pues, en la doctrina de Schleiermacher la interpretación adquiere una figura «circular». A partir de ahora la medida del éxito de la interpretación está en proporción directa con el grado o nivel de «identificación» – «congenialidad» – del acto interpretativo con el acto creativo. De esta manera Schleiermacher introdujo el componente psicológico de la interpretación, que tantas críticas ha ocasionado.

En esta exigencia, que será revalorizada más tarde por Dilthey, como fundamento de su «psicología comprensiva», se pone de manifiesto la intención que anima todo el proceso de la comprensión: «interpretar y comprender al otro – al autor – en su inmediatez, desde él mismo, es decir, en el contexto de su propio horizonte de comprensión. El intérprete o lector cuanto más prescinda de sí mismo y más procure «identificarse» con la intención del otro, del autor, tanto más «objetiva» será la comprensión. Según Schleiermacher, la comprensión debe estar guiada por una «exigencia de identidad», que el mismo autor fundamenta en la «congenialidad» y «simpatía» del género humano. Schleiermacher considera a cada individuo como una manifestación de la totalidad del género humano, que ahí que tanto el autor como el en intérprete participen de la misma vida universal, puesto que «cada uno lleva en sí un mínimo de cada uno de los demás» (3), siendo entonces posible por vía de la «comparación» y de la «transposición» el desarrollo de la comprensión «adivinatoria». Intérprete y autor «no se enfrentan como dos hechos incomparables, ambos se han formado sobre la base de la naturaleza humana general, y con esto se hace posible la comunidad de los hombres en el discurso y la comprensión» (4). Para Schleiermacher, la interpretación psicológica adquiere una importancia cada vez mayor, asignándole la tarea de reconstruir el origen del texto desde el pensamiento o intención del autor, para lo cual hay que presuponer que el intérprete puede identificarse con el pensamiento del autor. Este proceso de «identificación» tiene como finalidad «comprender al autor mejor de lo que él mismo se comprendió» (5). Como aclara Gadamer, esta fórmula «se ha repetido incesantemente y cuyas interpretaciones cualifican todo lo que ha ido siendo la historia de la hermenéutica moderna. (…) Lo que esta fórmula quiere decir en Schleiermacher es bastante claro. Para él el acto de la comprensión es la realización reconstructiva de una producción. Tiene que hacer conscientes algunas cosas que al productor original pueden haberle quedado inconscientes. Lo que Schleiermacher introduce aquí en su hermenéutica general es evidentemente la estética del genio. El modo de crear que es propio del artista genial constituye el caso modelo al que remite la teoría de la producción inconsciente y de la conciencia que es necesario alcanzar en la reproducción» (6)

LA ESTRATEGIA DE LA LECTURA O RETÓRICA DE PERSUASIÓN POR INICIATIVA DEL AUTOR IMPLICADO EN EL TEXTO (W. BOOTH)

Por la lectura se recobra y concluye el acto configurante. La construcción de la trama, escribe Ricoeur, es “obra conjunta del texto y de su lector”( (1)). En la lectura se plantea, pues, el problema de la fusión de dos horizontes: el del texto y el del lector, o también, el de la intersección entre el “mundo del texto” y el “mundo del lector”( (2)).

¿Por qué la “mediación de la lectura”? ¿En qué consiste “leer”? ¿Por qué es necesaria la intersección entre el mundo del texto y el mundo del lector?.

En contra del estructuralismo, la obra literaria se trasciende, por la referencia, hacia un mundo, el “mundo del texto”. Este mundo marca precisamente la apertura del texto hacia su “otro”( (3)), su “intencionalidad”. El mundo del texto constituye, pues, “una trascendencia en la inmanencia”, “constituye en relación a la estructura ‘interna’ del texto una visión intencional absolutamente original”( (4)).

Ahora bien, el estatuto ontológico del mundo del texto permanece en suspensión, a la espera de la lectura. Por la lectura no sólo se hace surgir, recuperándolo, el mundo del texto, sino que se lo intersecta con el mundo del lector. Mediante la lectura se lleva a cabo “la intersección del mundo configurado por el poema y del mundo en el que la acción efectiva se despliega y despliega su temporalidad específica”( (5)).

El recurso a la mediación de lectura Ricoeur lo considera fundamental, puesto que el paso de la configuración a la refiguración exige “la confrontación entre dos mundos, el mundo ficticio del texto y el mundo real del lector”( (6)). Razón por la que la lectura sea la mediadora necesaria de la refiguración( (7)).

Pero ¿a qué disciplina concierne una la teoría de la lectura? ¿A la poética o a la retórica? A las dos. Concierne a la poética en la medida en que la composición de la obra regula la lectura; pero concierne también a la retórica en cuanto entran en juego otros factores que dependen del tipo de comunicación, que tiene como punto de partida el autor, atraviesa la obra y encuentra su punto de llegada en el lector. El carácter retórico de la lectura está propiamente en que el autor tiene la iniciativa de la estrategia de la persuasión que tiene al lector como punto de mira. Pero el lector responde a esta estrategia de persuasión mediante su propia configuración y apropiación del mundo del texto que propone el autor

Esta teoría de lectura se mueve en el campo de la retórica en la medida en que el autor (individuo o institución)pretende persuadir al lector o al auditorio. Es lo que se llama, en términos de Wayne Booth, la “retórica de la ficción”( (8)). La obra de Booth tiene como objeto los medios de que dispone el autor para tomar el control de su lector. Como aclara el mismo Booth, su estudio está interesado por «la técnica de la ficción no dialéctica, al ser ésta considerada la ficción desde el punto de vista del arte de comunicarse con los lectores, en una palabra, concierne a los recursos retóricos de los que dispone el autor de epopeyas, de novelas, de narraciones cortas, puesto que intenta, consciente o inconscientemente, imponer su mundo de ficción al lector»( (9))

A esta teoría de la lectura se le puede poner la siguiente objeción: reintroduciendo al autor en el campo de la teoría literaria, ¿no se renuncia de la tesis de la autonomía semántica del texto volviéndose a una “psicografía”, actualmente ya desplazada? De ninguna manera. La retórica escapa de la recaída a la “falacia intencional” y, en general, de confundirse con la psicología del autor, en la medida en que no pone el acento sobre el proceso de creación de la obra, sino sobre las técnicas por las que una obra se hace comunicable. Estas técnicas están inscritas en la misma obra. Entra en juego, pues, un tipo de autor que no es real, ni es objeto de biografía; se trata de un “autor implícito” (implied author) que toma la iniciativa de la prueba de fuerza que sostiene la relación de la escritura con la lectura.

«Hay siempre un autor implícito, la fábula es contada por alguien; no hay siempre un narrador distinto; pero, cuando es el caso, comparte el privilegio del autor implícito que, sin ir siempre hasta la omnisciencia, tiene siempre el poder de acceder al conocimiento del otro por el interior; este privilegio forma parte de los poderes retóricos de los que es investido el autor implícito, en virtud del pacto tácito entre el autor y el lector»( (10)).

Como aclara Ricoeur, «la categoría de autor implicado presenta la ventaja notable de escapar a algunas discusiones inútiles que ocultan la principal significación de una retórica de la ficción. Así, no atribuiremos una excesiva originalidad a los esfuerzos del novelista moderno por hacerse invisible – a diferencia de sus predecesores, inclinados a intervenir sin escrúpulo en la narración -, como si la novela se hubiese quedado repentinamente sin autor; el ocultamiento del autor es una técnica retórica como otra cualquiera; forma parte de la panoplia de disfraces y de máscaras de los que se sirve el autor real para transformarse en autor implicado» (11). El autor, escogiendo uno u otro ángulo, ejercita un artificio, que el lector le reconoce. Podemos decir que los procedimientos retóricos por los que el autor sacrifica su presencia consisten precisamente en enmascarar el artificio mediante la verosimilitud de una narración o historia que parece contarse por sí sola. Estas consideraciones no remiten de nuevo a la tradicional hermenéutica de la intención del autor, es decir, a una psicología del autor. El autor implicado es el que distingue, infiere, el lector en el texto. Nombrar, pues, la obra por su autor no implica ninguna conjetura sobre la psicología de la invención o del descubrimiento y, por tanto, sobre la presunta intención del autor, sino sobre la singularidad de la resolución del problema, en la que está implicada también una retórica de la ficción, por la que el autor se oculta.

Pero en la teoría de la «retórica de persuasión» está envuelta la otra cara. Hasta ahora hemos seguida una estrategia de la lectura: la estrategia del autor implícito, bajo la máscara del narrador. Pero en la lectura existe también otra estrategia: la estrategia del lector.

«Es una estrategia del juego, incluso de combate, de sospecha y de rechazo, que permite al lector practicar la distancia en la apropiación»( (12)).

Antes nos hemos referido a un “pacto tácito entre el autor y el lector”. Pero hay narradores( (13)) “dignos de confianza” y narradores “no dignos de confianza”. Según Booth, uno de los procedimientos más claramente artificiales de la ficción es el de deslizarse bajo la superficie de la acción narrada «para acceder a una visión digna de confianza del espíritu y del corazón del personaje en cuestión» (14). Booth define al narrador digno de confianza en los siguientes términos: «He llamado digno de confianza (reliable) a un narrador que habla o actúa de acuerdo con las normas de la obra» (15).

El caso del narrador no digno de confianza es particularmente interesante desde el punto de vista de la apelación a la libertad y responsabilidad del lector, pues surge entonces la lucha entre el lector y el narrador (actor) no digno de confianza. Es la contrapartida de un autor que crea sus propios lectores. La función de la literatura más corrosiva es contribuir a hacer aparecer un nuevo género de lector: el lector suspicaz.

1. 1) P. Ricoeur: «Temps et récit I. L’histoire et le récit» (TR1) – Paris, Seuil (1985), pág. 116. Tr. cast. «Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico» (TN1) – Madrid, Cristiandad (1987), pág. 152.

2) TR1, pág. 118 (TN1, pág. 153). Cfr. P. Ricoeur: «Temps et récit III. Le temps raconté» (TR3) - Paris, Seuil (1985), pág. 228ss. Tr. cast. «Tiempo y narración III. El tiempo narrado» – Madrid, Siglo XXI (1996)

3) En TR1 Ricoeur presenta al lenguaje en el orden de lo “mismo” y al mundo como su “otro” (pág. 118; tr. 154). La conclusión que saca es que “el lenguaje no constituye un por sí mismo. Ni siquiera es un mundo” (TR1, pág. 118; TN1, pág. 154).

4) TR3, pág. 230 (TN3, pág. 866)

5) TR1, pág. 109 (TN1, pág. 144). Cfr. TR3, pág. 230 (TR3, pág. 866)

6) TR3, pág. 231 (TN3, pág. 867).

7) TR3, pág. 231 (TN3, pág. 867).

8) Booth, C. W.: “The Rhetoric of Fiction” – Chicago, University of Chicago Press (1983)

9) Booth, o.c., pág. XIII

10) TR3, pág. 233 (TN3, pág. 872)

TN3, pág. 869

12) P. Ricoeur: «Auto-compréhension et histoire», en T. Calvo y R. Ávila: «Paul Ricoeur: Los caminos de la interpretación» – Barcelona, Anthropos (1991), pág. 24 (tr. pág. 42).

13 Ricoeur distingue entre “narrador” y “autor”. La diferencia está en que el narrador es la “dramatización” del autor mismo (TR3, pág. 233; TN3, pág. 872).

Booth, o.c., pág. 3

Booth, o.c., pág. 159

¿QUÉ ES UN TEXTO?

1) Ricoeur define al texto como «discurso fijado por la escritura»[1]. Discurso es la exposición o desarrollo sobre algo. La unidad mínima o simple del discurso es, según el lingüista E. Benveniste[2], es la frase. Por la frase el lenguaje ya no se queda  al nivel del sistema, sino que pasa a ser discurso, que es el equivalente al habla. El lenguaje, en tanto discurso, se produce como suceso, acontece.

            «Esta noción de discurso como suceso se impone en cuanto tiene en cuenta el paso de una lingüística de la lengua o del código a una lingüística del discurso y del mensaje»[3].

            Dicho de otro modo, se pasa de la lingüística a la pragmática. Por eso ve Ricoeur la necesidad complementar la lingüística del discurso por la teoría de los actos de habla. Existe una diferencia entre la lingüística de la lengua y la lingüística del discurso, puesto que se dirigen a dos niveles diferentes del lenguaje, basados en dos tipos de unidades: los signos, por una parte, y las frases o enunciados, por otra.

            «La frase no es una palabra más larga o compleja, sino una entidad nueva del lenguaje. Puede descomponerse en palabras; pero las palabras no son una frse más corta. Una frase está hecha con signos, pero no es un signo. ¿Por qué? Porque el signo sólo cumple la función de discriminar: cada signo tiene en sí mismo lo que lo distingue de los demás. Para el signo, ser distinto es lo mismo que ser significativo. La frase, en cambio, tiene una función sintética. Su carácter específico consiste en ser un predicado»[4].

            En este punto nos encontramos en la distinción entre semiótica y semántica. El acto predicativo, el discurso tiene por objeto algo extralingüístico, un referente, mientras que el signo sólo remite a otros signos en la inmanencia del sistema. El discurso tiene una función o relación referencial. ¿Qué entendemos por  función referencial? Al dirigirse a otro, el sujeto del discurso dice algo sobre algo.

            Existen dos tipos de discurso: el oral y el fijado por la escritura o la imagen. En el discurso oral existe una relación de interlocución directa, una forma de diálogo entre los interlocutores mediante un intercambio de preguntas y respuestas, una relación de «decir-responder». En el discurso oral no existe la lectura. En el discurso fijado por la escritura o la imagen no existe una forma de interlocución ni de diálogo; la forma de relación es la lectura; la relación «decir-responder» se cambia por la relación «escribir-leer». No basta con decir que la lectura es un diálogo con el autor a través de su obra; en la escritura se de una relación del texto, de la obra, con el lector. El autor ya no responde al lector. Hay un juego de ausencias: el lector se encuentra ausente en el acto de escribir y el autor, y el escritor en la lectura. El texto produce un doble ocultamiento: el del lector y el del lector; y la vinculación dialógica es sustituida por la lectura. Efectivamente, «La escritura apela a la lectura conforme a una relación que, de inmediato, nos permitirá introducir el concepto de “Interpretación”»[5].

            En la «interpretación» el interlocutor es sustituido por el lector y la locución por la escritura.

            Ahora bien, ¿qué sucede cuando el discurso es escrito en lugar de ser dicho o pronunciado? «Todo escrito conserva el discurso y lo convierte en un archivo disponible para la memoria individual y colectiva»[6]. Esa «disposición» crea una doble situación: la autonomía del texto de la intención del autor  «La escritura hace que el texto sea autónomo con respecto a la intención del autor. Lo que el texto significa ya no coincide con lo que el autor quería decir. Significación verbal, es decir, textual, y significación mental, es decir psicológica, siguen a partir de ese momento caminos distintos»[7]

«leer un libro consiste en considerar a su autor como si estuviese muerto y al libro como si fuese póstumo»[8]

            Ese «como sí» no significa que el autor esté realmente muerto; es pura «ficción». No olvidemos que el autor es quien marca el género y el estilo de la obra[9]. La palabra «autor» ha sufrido una transformación: por una parte pertenece a la estilística; «autor» es más que hablante o narrador, es el artesano de la obra lingüística, por eso su firma es la marca de la obra. De ahí que la categoría «autor» sea también una categoría de la interpretación. El texto es realmente el lugar en el que acontece el autor, pero en tanto primer lector[10], lo cual indica que desde el primer momento existe un distanciamiento del autor respecto a su propio texto a fin de poder «examinarse»[11], «comprenderse ante la obra»[12].

            La otra situación del texto es su carácter público: el texto o la obra puede ser interpretada por todo aquél que sepa leer. «A diferencia de la situación dialogal, en que el interlocutor viene determinado por la propia situación de discurso, el público del discurso escrito se extiende virtualmente a todos aquellos que saben leer»[13].

2) Desde el punto de vista de la semiótica, el concepto de texto adquiere mayor riqueza semántica. Una larga tradición lingüística, literaria y hermenéutica, consideraba al texto como una entidad homogénea y bien definida, con una considerable autonomía semántica. A partir, principalmente, de la crítica de la semiótica de la cultura, en la que destaca la Escuela de Tartu-Moscú, cuyo pionero es Iuri M. Lotman, la cultura es considerada como un sistema de lenguajes – Lotman habla del «poliglotismo de la cultura» (Lotman: LA SEMIOSFERA I, pág. 83) – cuyas manifestaciones concretas son los textos de esa cultura. Según Lotman, «desde el punto de vista del estudio de la cultura, sólo existen los mensajes que son los textos. Todos los otros, diríase, no existen y no son tomados en consideración por el investigador. En este sentido podemos decir que la cultura es un conjunto de textos o un texto construido de manera compleja» (Lotman, o.c., I, pág. 167. Cfr. Lotman, o.c. III, pág. 178)). De donde se deduce que la cultura es también un sistema de textos. Las culturas, por ser sistemas comunicativos se crean basándose en ese sistema semiótico o sígnico universal que es el lenguaje. Desde esta perspectiva, el texto ya no es considerado como algo aislado, sino un espacio semiótico, en cuyo interior los lenguajes interactuan, se interfieren y se autoorganizan. La cultura representa, pues, un mecanismo políglota. De aquí se deduce que ninguna cultura puede ser definida como una sola lengua. Lotman afirma más todavía: la cultura como fenómeno sígnico hace suponer que lo normal es que los que intercambian información no usen un código común sino dos diferentes que hasta cierto punto se inteceptan, lo cual hace comprender que el acto comunicativo no es una recepción pasiva de una transmisión comunicativa, sino una traducción, una recodificación  del mensaje por parte del que lo recibe.

            «A la luz de lo dicho, el texto se presenta ante nosotros no como la realización de un mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como un complejo dispositivo que guarda variados códigos, capaz de transformar los mensjes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador informacional que posee rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado. En relación con esto cambia la idea que se tenía sobre la relación entre el consumidor y el texto. En vez de la fórmula “el consumidor descifra el texto, es posible una más exacta: “el consumidor trata con el texto”. Entra en contactos con él. El proceso de desciframiento del texto se complica extraordinariamente, pierde su carácter de acontecimiento finito que ocurre una sola vez, tornándose más parecido a los actos, que ya conocemos, de trato semiótico de un ser humano con otra persona autónoma» (Lotman, o.c. I, pág. 82)

Podemos hablar, pues,  de juegos semióticos de los lenguajes culturales, por los que la cultura aparece como un conjunto unificado de sistemas de «modelizaciones»  donde cada sistema es considerado como la producción de un gran texto – la cultura – que debe ser «leido» e  interpretado. Los textos culturales se expresan en numerosos sistemas o modelos: los mitos, los ritos, las religiones, el arte, la literatura, la ciencia, la filosofía, el teatro, la música, la danza, la arquitectura, las modas, la radio, el cine, la televisión, etc. Gracias a  los sistemas de modelaje, que son los códigos, la cultura forja continuamente textos; de modo que mientras la cultura aparece como un sistema de textos, es comprendida ella misma como texto, la comunicación es considerada como un proceso semiótico, y por tanto lingüístico, que incluye a) elementos de intencionalidad comunicativa entre emisores y receptores, b) un sistema de signos para codificar mensajes y c) los actos concretos de comportamento comunicativo. Por tanto, en la esfera semiótica – de la semiótica de la cultura – la cultura se entiende en ralación con los universos semánticos que abarcan las construcciones de sistemas culturales. El más común y conocido de esos sistemas es la lengua, pero existen otros que gracias al desarrollo tecnológico tienen una gran relevancia social y se imponen cada vez más en nuestra cultura: los medios audiovisuales y electrónicos que configuran bloques de sentido en espacios cada vez más amplios y compartidos.

            A la luz de lo dicho, Lotman saca una conclusión: «el texto se presenta ante nosotros no como la realización de un mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como un complejo dispositivo que guarda varios códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador informacional que posee rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado. En relación con esto cambia la idea que se tenía sobre la relación entre el consumidor y el texto. En vez de la fórmula “el consumidor descifra el texto”, e posible una más exacta: “el consumidor trata con el texto» (Lotman, o.c., I, pág. 82). Por esto hay que considerar «el texto en el texto» (Lotman, o.c., I, pág. 91, en el sentido m que la comprensión actual del texto, éste deja de ser un portador pasivo de sentido y actúa como un fenómeno dinámico. Es evidente que el texto por sí sólo no puede generar nada, tiene que entrar en relaciones con un receptor, lector o intérprete, para que se realicen sus posibilidades generativas de sentido. El texto tiene que estar en contacto con otros textos. De ahí que «la memoria del hombre que entra en contacto con el texto, puede ser considerada como un texto complejo, el contacto con el cual conduce a cambios creadores en la cadena informacional» (Lotman, o.c., I, pág. 90). El problema de los límites del texto se ha transformado en problema de fronteras y traspasos entre textos, como cuestión de intertextualidad. Hablando metafóricamente, el texto deja de ser concebido como isla para  a  entendido como archipiélago. En otras palabras, el texto entendido como red textual. Ahora bien, no pensamos la red textual como cualquier entramado reticular de textos, ni mucho menos un configuración aleatoria, sino una estructura relacional en permanente reconstrucción, enmarcada siempre dentro de un contexto, por el que todo texto, en tanto discurso, es histórico y, por tanto, está históricamente condicionado. Esto por un lado. Por otro, el contexto no da cuenta de cómo el significado del texto o discurso no sólo reside en su nivel micro estructural, sino también en su globalidad, es decir, en las reconstrucciones que hacemos de la situación general intuitivamente; por ejemplo, determinar el tema, o como dice Gadamer, la cosa o asunto de que trata el texto y cuál el mundo que nos proyecta – el mundo del texto -. Aquí entra de lleno el ensamblaje de la denotación con la connotación.

 


[1] Ricoeur, P.: ¿Qué es un texto?, en Ricoeur: Historia y narratividad – Barcelona, Paidós (1999), pág. 59

[2] Cfr. Benveniste, E.: Problemas de lingüística general – Madrid, Siglo XXI (1980)

[3] Ricoeur, P.: La función hermenéutica del distanciamiento, en Domínguez, J. (Comp.): Hermenéutica – Madrid, Arco/Libros (1997), pág. 117

[4] Ricoeur: ¿Qué es un texto?, en l.c., pág. 48

[5] Ricoeur: ¿Qué es un texto?, en l.c., pág. 60

[6] Ricoeur: ¿Qué es un texto?, en l.c., pág. 60. Cfr. Ricoeur: Tiempo y narración III. El tiempo narrado – Madrid, Siglo XXI de España (1996). Ricoeur: La memoria, la historia, el olvido – Madrid, Trotta (2003)

[7] Ricoeur: La función hermenéutica del distanciamiento, en l.c., pág. 126

[8] Ricoeur: ¿Qué es un texto?, en l.c., pág. 61

[9] Ricoeur: La función hermenéutica del distanciamiento, en l.c., pág. 122. Cfr. LA ESTRATEGIA DE LA LECTURA O RETÓRICA DE PERSUASIÓN POR INICIATIVA DEL AUTOR IMPLICADO EN EL TEXTO (W. BOOTH)

[10] Ricoeur: ¿Qué es un texto?, en l.c., pág. 64

[11] Cfr. Ricoeur: Sobre un autorretrato de Rembrandt

[12] Cfr. Ricoeur: La función hermenéutica del distanciamiento, en l.c., pág. 131ss

[13] Ricoeur: La función hermenéutica del distanciamiento, en l.c., pág. 127

LA INTERSECCIÓN ENTRE EL MUNDO DEL TEXTO Y EL MUNDO DEL LECTOR. EL CARÁCTER DIALÓGICO DE LA LECTURA (GADAMER)


1.- Hermenéutica histórica y legitimidad de los prejuicios
Para Gadamer no se trata de conducir las obras y las ciencias históricas al mismo patrón de exactitud protocolaria de las ciencias de la naturaleza, sino de mostrar cómo el conocimiento de la obra y de la historia consiste en activar un proceso de integración entre los «textos» históricos y sus intérpretes. En otros términos, según Gadamer, se trata de ver en qué medida es intrínsecamente histórica la comprensión que tenemos de los textos.

«El que quiere comprender un texto realiza siempre un proyectar. Tan pronto como aparece en el texto un primer sentido, el intérprete proyecta enseguida un sentido del todo. (…) La comprensión de lo que pone en el texto consiste precisamente en la elaboración de un proyecto previo, que por supuesto tiene que ir siendo constantemente revisado en base a lo que vaya resultando conforme se avanza en la penetración del sentido» (23).

Ahora bien, toda revisión del primer proyecto estriba fundamentalmente en la posibilidad de anticipar un nuevo proyecto de sentido. La interpretación empieza siempre con conceptos previos que tendrán que ser sustituidos progresivamente por otros más adecuados. Tal es la tarea constante de la comprensión. La tarea primaria de la interpretación consiste, según Gadamer, en dejarse dirigir por la «cosa» («die Sache»). Quien pretende entender o comprender el texto realiza continuamente esbozos o proyectos de su sentido total, partiendo de las primeras unidades de sentido que recibe del texto. Una conciencia formada hermenéuticamente ha de tener una sensibilidad previa hacia la alteridad del texto. Tiene que dejarse guiar por el texto. Pero esta receptividad no presupone ni «neutralidad» frente a los textos ni mucho menos autocancelación del intérprete, sino que incluye una matizada incorporación e integración de las propias opiniones previas y prejuicios (24). A esa integración Gadamer la denomina  «historia efectual».

«La conciencia histórica tiene que hacerse consciente de que en la aparente inmediatez con que se orienta hacia la obra o la tradición está siempre en juego este otro planteamiento, aunque de una manera imperceptible y en consecuencia incontrolada. Cuando intentamos comprender un fenómeno histórico desde la distancia histórica que determina nuestra situación hermenéutica en general, nos hallamos siempre bajo los efectos de esta historia efectual. Ella es la que determina por adelantado lo que nos va a parecer cuestionable y objeto de investigación, y normalmente olvidamos la mitad de este fenómeno cada vez que tomamos el fenómeno inmediato como toda la verdad» (25). Gadamer considera, pues, a la historicidad de la comprensión como principio hermenéutico (26).

Gadamer parte de este principio para explicar la necesidad del llamado «círculo hermenéutico» y del «problema de los prejuicios». Siempre ha existido la regla hermenéutica, según la cual «el todo debe entenderse desde lo individual, y lo individual desde el todo». Esta regla procede de la retórica antigua y ha pasado, a través de la hermenéutica moderna, del arte de hablar al arte de comprender. En ambos casos nos encontramos con una relación circular, que no se ha llegado a entender adecuadamente, como podemos constatar en la doctrina de Schleiermacher. Donde ha adquirido la estructura circular de la comprensión su verdadero significado ha sido en la analítica existencial de Heidegger (27)

Gadamer ve en círculo hermenéutico la exigencia fundamental de un procedimiento que en realidad aplicamos siempre. «Lejos de la norma de que para escuchar a alguien o hacer una lectura no se puede acceder con prejuicios sobre el contenido y es preciso olvidar todas la opiniones propias, la apertura a la opinión del otro o del texto implicará siempre ponerla en relación con el conjunto de las propias opiniones, o relacionarse con ellas» (28). La comprensión ya no consiste en un acto adivinatorio, que daba acceso directo al autor y a partir de ahí disolvía todo lo de extraño que podía tener el texto. A partir de Heidegger, la comprensión del texto está determinada permanentemente por el movimiento anticipatorio de la precomprensión, que Gadamer traduce en términos de «conciencia histórica» (29). «Se trata de descubrir las propias prevenciones y prejuicios y realizar la comprensión desde la conciencia histórica». Prejuicio y realidad histórica son, por tanto, inseparables.

«En realidad no es la historia la que nos pertenece, sino que somos nosotros los que pertenecemos a ella. Mucho antes de que nosotros nos comprendamos a nosotros mismos en la reflexión, nos estamos comprendiendo ya de una manera autoevidente en la familia, la sociedad y el estado en que vivimos. La lente de la subjetividad es un espejo deformante. La autorreflexión del individuo no es más que una chispa en la corriente cerrada de la vida histórica. Por eso los prejuicios de un individuo son, mucho más que sus juicios, la realidad histórica de su ser» (32). Los «prejuicios», tal como los entiende Gadamer, no son sinónimo de ceguera y obcecación, sino la manifestación de una razón real e histórica, legitimada por la autoridad y la pervivencia de la tradición. Gadamer arremete contra la crítica ilustrada de los prejuicios, crítica que estaba basada fundamentalmente en una oposición excluyente entre autoridad-tradición y razón. La tendencia general de la Ilustración era no dejar valer autoridad alguna y decidirlo todo desde la razón. Se partía del siguiente supuesto fundamental: «un uso metódico y disciplinado de razón es suficiente para proteger de cualquier error. Esta era la idea cartesiana del método» (33). Los ilustrados despreciaban totalmente cualquier tipo de prejuicio, sin hacer distinción entre prejuicios verdaderos o legítimos y prejuicios falsos o no legítimos. El lema de la Ilustración fue que la razón no ha de estar sometida a ninguna autoridad, sino más bien ha de estar ésta sometida a la razón, libre del prejuicio de la precipitación, tal como lo entendió Descartes, esto es, como fuente de errores en el uso de la razón . Por esto la tradición, como cualquier otra instancia histórica, «no puede valer por sí misma , sino que la posibilidad de que la tradición sea verdad depende del crédito que le concede la razón. La fuente última de la autoridad no es ya la tradición sino la razón» (34). El que la autoridad sea una fuente de prejuicios coincide con el conocido postulado de la Ilustración tal como la formula todavía Kant: «¡sapere aude!», «¡ten el valor de servirte de tu propia razón!» (35). Pero «de hecho, el rechazo de toda autoridad, no sólo se convirtió en un prejuicio consolidado por la Ilustración, sino que condujo también a una grave deformación del concepto mismo de autoridad. Sobre la base de un concepto ilustrado de razón y libertad, el concepto de autoridad pudo convertirse simplemente en lo contrario de la razón y la libertad, en el concepto de la obediencia ciega» (36). Gadamer reconoce que en la medida en que la validez de la autoridad usurpa el lugar del propio juicio, la autoridad es de hecho una fuente de prejuicios, en sentido peyorativo, y, por tanto, la oposición entre fe en la autoridad y uso de la propia razón, instaurada por Ilustración, tiene razón de ser; pero esto no excluye que la autoridad «pueda ser también fuente de autoridad» (37). La esencia de la autoridad no consiste propiamente en un acto de sumisión y de abdicación de la razón (38). En este caso se trataría más bien de una funesta deformación de la autoridad. La verdadera naturaleza de la autoridad radica «en un acto de reconocimiento y de conocimiento: se reconoce que el otro está por encima de uno en juicio y perspectiva y que en consecuencia su juicio es preferente o tiene primacía respecto al propio. La autoridad no se otorga sino que se adquiere, y tiene que ser adquirida si se quiere apelar a ella. Reposa sobre el reconocimiento y en consecuencia sobre una acción de la razón misma que, haciéndose cargo de sus propios límites, a tribuye al otro una perspectiva más acertada. Este sentido rectamente entendido de autoridad no tiene nada que ver con una obediencia ciega de comando. En realidad no tiene nada que ver con obediencia sino con conocimiento» (39). El concepto clave del análisis gadameriano de autoridad está en el «reconocimiento», opuesto al de «obediencia». De hecho, «el reconocimiento de la autoridad está siempre relacionado con la idea de que lo que dice la autoridad no es irracional ni arbitrario, sino que en principio puede ser reconocido como cierto. En esto consiste la esencia de la autoridad que conviene al educador, al superior, al especialista» (40). Desde este punto de vista, el «reconocimiento», en tanto «acto de la razón», implica pasar por un momento crítico y de distanciamiento. Pero Gadamer no se queda aquí. En apoyo a su análisis fenomenológico-hermenéutico y crítico de la autoridad, recurre a un tema que el romanticismo alemán defendió con un particular énfasis contra la Ilustración, nos estamos refiriendo a la ilación de la autoridad con la tradición. Escribe Gadamer:

«Lo consagrado por la tradición y por el pasado posee una autoridad que se ha hecho anónima, y nuestro ser histórico y finito está determinado por el hecho de que la autoridad de lo trasmitido, y no sólo lo que se acepta razonablemente, tiene poder sobre nuestra acción y sobre nuestro comportamiento. Toda educación reposa sobre esta base (…). La realidad de las costumbres es y sigue siendo ampliamente algo válido por tradición y procedencia. Las costumbres se adoptan libremente, pero ni se crean por libre determinación ni su validez se fundamenta en ésta. Precisamente es esto lo que llamamos tradición: el fundamento de su validez. Y nuestra deuda con el romanticismo es justamente esta corrección de la Ilustración en el sentido de reconocer que, al margen de los fundamentos de la razón, la tradición conserva algún derecho y determina ampliamente nuestras instituciones y comportamiento» (41). En realidad «la tradición es esencialmente conservación, y como tal nunca deja de estar presente en los cambios históricos. Sin embargo, la conservación es un acto de la razón, aunque caracterizado por el hecho de no atraer la atención sobre sí. Ésta es la razón de que sean las innovaciones, los nuevos planes, lo que aparece como única acción y resultado de la razón. Pero esto es sólo aparente. Incluso cuando la vida sufre sus transformaciones más tumultuosas, como ocurre en los tiempos revolucionarios, el medio del aparente cambio de todas las cosas se conserva mucho más legado antiguo de lo que nadie creería, integrándose con lo nuevo en una nueva forma de validez. En todo caso la conservación representa una conducta tan libre como la transformación y la innovación. La crítica ilustrada a la tradición , igual que la rehabilitación romántica, queda por lo tanto muy por detrás de su verdadero ser histórico. (…) Nos encontramos siempre en tradiciones, y éste nuestro estar dentro de ellas no es un comportamiento objetivador que pensara como extraño o ajeno lo que dice la tradición; ésta es siempre más bien algo propio, ejemplar o aborrecible, es un reconocerse en el que para nuestro juicio histórico posterior no se aprecia apenas conocimiento, sino un imperceptible ir transformándose al paso de la misma tradición» (42). Al analizar y criticar las reflexiones epistemológicas de Dilthey (43), Gadamer interpreta el fenómeno que se produce cuando un intérprete se enfrenta al estudio de un texto, como un encuentro del hombre consigo mismo. Gadamer piensa que la naturaleza del texto ni es totalmente extraña ni totalmente conocida o familiar. Esta dialéctica entre extrañeza y familiaridad del texto le viene dada por la tradición, mejor dicho, por el acontecer de la tradición. De ahí que «la comprensión en las ciencias del espíritu comparte con la pervivencia de las tradiciones un presupuesto fundamental, el de sentirse interpelado por la tradición misma» (44). La tradición es algo que está siempre ahí ejerciendo su acción y presencia (45). «Hay que reconocer el momento de la tradición en el comportamiento histórico y elucidad su propia productividad hermenéutica» (46), pues «el significado se encuentra no sólo al final de tal investigación sino también en su comienzo: como elección del tema de investigación, como estímulo del interés investigador, como obtención de un nuevo planteamiento» (47) Pero ocurre también, por otra parte, que la investigación histórica está también ahí ejerciendo su propia acción, en la que, a su vez, la tradición ha ejercido la suya. Para el intérprete será, pues, fundamental ver cómo la tradición se ha comportado, por así decir, a través de su configuración histórica. «Lo que satisface a nuestra conciencia histórica es siempre una pluralidad de voces en las cuales resuena el pasado. Este sólo aparece en la multiplicidad de dichas voces: tal es la esencia de la tradición de la que partimos y queremos participar. La moderna investigación histórica tampoco es sólo investigación, sino en parte también mediación de la tradición. No podemos verla sólo bajo la ley del progreso y de los resultados asegurados; también en ella realizamos nuestras experiencias históricas en cuanto que ella hace oír cada vez una voz nueva en la que resuena el pasado» (48). Como dirá más tarde Ricoeur, «estamos marcados por el pasado» (49). ¿Qué es lo que subyace a todo esto? Que en las ciencias del espíritu no puede hablarse de un «objeto idéntico» de la investigación como se hace en las ciencias naturales. «En las ciencias del espíritu el interés investigador que se vuelve hacia la tradición está motivado de una manera especial por el presente y sus intereses. Sólo en la motivación del planteamiento llegan a constituirse el tema y el objeto de la investigación. La investigación histórica está soportada por el movimiento histórico en que se encuentra la vida misma, y no puede ser comprendida teleológicamente desde el objeto hacia el que se orienta la investigación. Incluso ni siquiera existe realmente tal objeto. Es esto lo que distingue a la ciencias del espíritu de las de la naturaleza. Mientras el objeto de las ciencias naturales puede determinarse idealiter como aquello que sería conocido en un conocimiento completo de la naturaleza, carece de sentido hablar de un conocimiento completo de la historia. Y por eso no es adecuado en último extremo hablar de un objeto en sí hacia el que se orientase esta investigación» (50). Lo significativo y decisivo de estas consideraciones es ver el papel que desempeña la tradición como medio por el que se pone en relación el presente con el paso y viceversa. Lo importante de estas reflexiones es la categoría de «conciencia histórica», por la que se reconoce el movimiento histórico no sólo en el acontecer, sino también en el proceso de comprensión. «El comprender debe pensarse menos como una acción de la subjetividad que como un desplazarse uno mismo hacia un acontecer de la tradición, en el que el pasado y el presente se hallan en continua mediación» (51). Razón por que urge liberar a la teoría hermenéutica de las ataduras del método y que «en el comienzo de toda hermenéutica histórica debe hallarse por tanto la resolución de la oposición abstracta entre tradición e investigación histórica, entre historia y conocimiento de la misma» (52). Es otra forma de asumir el concepto heideggeriano de «círculo hermenéutico», el cual permite entender la comprensión como «la interpenetración del movimiento de la tradición y del movimiento del intérprete» (53). Lo que menos tiene el «círculo de la comprensión» es de círculo metodológico. En Gadamer, el concepto de comprensión adquiere un carácter hipotético y circular y, contrariamente al planteamiento de Schleiermacher, ni es subjetivo ni objetivo. La anticipación del sentido que guía la comprensión de un texto no es propiamente un acto de subjetividad, sino que se determina desde la comunidad que nos liga a la tradición. «La primera de todas las condiciones hermenéuticas es la precomprensión que surge del tener que ver con el mismo asunto» (54). Comprender significa primariamente entenderse en la cosa. Ahora bien quien hace posible ese entendimiento es la tradición. De ahí que «la hermenéutica tiene que partir de que el que quiere comprender está vinculado al asunto que se expresa en la tradición, y que tiene o logra una determinada conexión con la tradición desde la que habla lo transmitido» (55). Esto hace que el intérprete viva la posición entre familiaridad y extrañeza, se vea situado en un «punto medio» entre la objetividad de la distancia histórica y la pertenencia a una tradición. «Este punto medio es el verdadero topos de la hermenéutica» (56).

2.- «Historia efectual» y «fusión de horizontes»
El problema al que desemboca la teoría de la comprensión consiste en que el intérprete tiene que captar el sentido del texto en un marco de referencia distinto de aquel en el que se construyó el texto. En otras palabras, cuando un intérprete busca comprender textos del pasado, ocurre que entre él y los autores de los textos hay una diferencia que viene dada por la distancia temporal o histórica, la cual hace imposible la comprensión entendida como «la reproducción de una producción originaria» (57), como opinaba Schleiermacher. La comprensión, por el contrario, «remite a una diferencia insuperable entre el intérprete y el autor, diferencia que está dada por la distancia histórica. Cada época entiende un texto transmitido de una manera peculiar, pues el texto forma parte del conjunto de una tradición por la que cada época tiene interés objetivo y en la que intenta comprenderse a sí misma. El verdadero sentido de un texto, tal como éste se presenta a su intérprete, no depende del aspecto puramente ocasional que representar el autor y su público originario. O por lo menos no se agota en esto. Pues este sentido está siempre determinado también por la situación histórica del intérprete, y en consecuencia por todo el proceso histórico» (58). De ahí que Gadamer considere incorrecto hablar de «comprender mejor» con respecto al momento productivo de la comprensión. Comprender no es comprender mejor; cuando se comprende se comprende de un modo diferente (59). Esto suscita muchas cuestiones, que podemos resumir en dos: 

1ª) La hermenéutica en tanto «comprensión productiva» no apunta hacia una «verdad objetiva», o si se prefiere, hacia una «objetividad histórica», que supere la distancia histórica, tal como presuponía ingenuamente el historicismo. Es precisamente esta distancia histórica «la única que permite una expresión completa del verdadero sentido que hay en las cosas» (60). La tradición no es algo muerto, algo que «está ahí», como si se tratara de un fósil o un objeto natural; todo lo contrario, la tradición es la «realidad viva», cuyo verdadero sentido no se agota en un determinado punto final; se trata de un «proceso infinito» (61). La distancia histórica «no tiene una dimensión concluida, sino que ella misma está en constante movimiento y expansión» (62). De ahí que junto a su cara negativa de filtraje de todas las posibles distorsiones del verdadero sentido, está la otra cara positiva que posibilita la aparición de nuevas formas de comprensión, las cuales van mostrando relaciones de sentido insospechadas. De aquí podemos sacar dos consecuencias: la primera se refiere a la finitud de la experiencia histórica y, por tanto, a la finitud de los intérpretes con respecto al potencial de la tradición; la segunda atañe al «horizonte de sentido no expresado» (63).

2ª) La segunda cuestión está centrada en la relación entre la «distancia histórica» y la «comprensión correcta» de la tradición. Dicha cuestión nos remite, a su vez, al problema de la «verdad hermenéutica», es decir, al aspecto crítico de la hermenéutica, que se propone distinguir los prejuicios verdaderos, bajos los cuales comprendemos, de los prejuicios falsos que producen malentendidos (64). ¿Qué entiende Gadamer cuando habla de «verdad» y «falsedad», de «comprensión correcta» y «comprensión incorrecta»? ¿Cuáles son sus «criterios»?

Gadamer ha dejado bien claro que la «conciencia hermenéutica» se identifica con la «conciencia histórica» (65); sólo así podrá «hacer conscientes los propios prejuicios que la guían en la comprensión con el fin de que la tradición se destaque a su vez como opinión distinta y acceda así a su derecho» (66). Este derecho radica en su propia condición de «alteridad», como hemos visto, que «nos estimula» e «nos interpela» (67). El «interés» hermenéutico o interpretativo se da cuando se capta un sentido que ha de ser comprendido; mejor dicho, se da allí donde se hace valer un sentido en su propia alteridad o, como dice Ricoeur, allí donde «se da algo que pensar» (68). Ahora bien, para poder llevar a cabo esta suprema condición hermenéutica es necesario «poner en suspenso» la validez de los propios prejuicios. La suspensión de todo juicio y, a fortiori, la de todo prejuicio, tiene la estructura lógica de la pregunta (69), cuya esencia es abrir y mantener abiertas posibilidades. La pregunta tiene la primacía hermenéutica (70). Ahora bien, la suspensión del prejuicio no significa dejarlo de lado para sustituirlo por la «verdad del otro». La suspensión del prejuicio viene a ser un tipo de reflexión por la que tomamos conciencia de la historicidad de la comprensión y de su carácter «interesado» por el que «entra en juego» el propio prejuicio. La suspensión del prejuicio es una manera de relativizar el método en vistas a la verdad. Sólo en la medida en que se ejerce el prejuicio se puede tener noticia de la pretensión de verdad del otro y ofrecerle la posibilidad de ejercerla. Únicamente así se podrá reflexionar sobre la propia historicidad.

Según Gadamer, el intérprete pertenece también al texto. La interpretación aparece entonces como un proceso dialéctico en el que el texto pierde su carácter objetivo y se convierte en el espacio en el que se funden dos horizontes: el del texto y el del intérprete. Pero aclarando todavía más la importancia de la noción de «fusión de horizontes», no sólo permite a Gadamer el desarrollo del principio de la «historia efectual», sino recuperar a l mismo tiempo uno de los momentos olvidados de la antigua hermenéutica: la aplicación. En su intento de liberarla de los condicionamientos dogmáticos que la aquejaban, Schleiermacher había suprimido el problema hermenéutico de la aplicación. Gadamer puede recuperarlo ahora con una nueva perspectiva de la comprensión: «comprender es un caso especial de la aplicación de algo general a una situación concreta y determinada» (90). La comprensión tiene, pues, una dimensión práctica, es una orientación para la acción. Con esto se quiere decir que el intérprete tiene que relacionar el texto con su propia situación, si lo quiere comprender. De ahí que el intérprete no puede considerarse nunca como un observador neutral. Ambos – el texto y el autor – suponen siempre un mundo – el mundo del texto y el mundo del intérprete, al mismo que tiempo que ambos tienen un lenguaje común enpor el que los valores y las creencias se hacen comprensibles.


1. H.-G. Gadamer: «Verdad y Método» – Salamanca, Sígueme (1977)

2. Paul Ricoeur: «La tâche de l’herméneutica: en venant de Schleiermacher et de Dilthey», en Ricoeur: «Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II» – Paris, Seuil (1986), pág. 88

3. Gadamer, o.c., pág. 12

4. Gadamer, o.c., pág. 12

5. Gadamer, o.c., pág. 325. Cfr. Heidegger: «Ser y Tiempo» – Santiago de Chile, Editorial Universitaria (1997), párrafo 31, págs. 166-172

6. Gadamer, o.c., pág. 326

7. Gadamer: «Texto e interpretación», en Gadamer: «Verdad y Método II» - Salamanca, Sígueme (1992), pá. 319

8. Gadamer, o.c., en l.c., pág. 319. Cfr. Gadamer: «La universalidad del problema hermenéutico», en Gadamer: «Verdad y Método II» , págs. 213-224

9. Gadamer: «Texto e interpretación», en l.c., pág. 319

10. Heidegger: «Ser y Tiempo», párrafo 31. Cfr. Heidegger: «Ontología. Hermenéutica de la facticidad» . Madrid, Alianza Editorial (1999)

11. Cfr. Heidegger: «Ser y Tiempo», párrafo 32, págs. 172-177. Cfr. Gadamer: «Verdad y Método I», pág. 331ss. «Verdad y Método II», págs. 63-70

12. Gadamer: «Verdad y Método II», pág. 320

13. Cfr. Heidegger: «Ontología. Hermenéutica de la facticidad», passim párrafos 2 y 3, págs. 27-40

14. Cfr. «Verdad y Método I», págs. 23-27

15. Gadamer, o.c., pág. 23s

16. Gadamer: «Verdad y Método II», pág. 324

17. Gadamer, o.c., pág. 325

18. Gadamer, o.c., pág. 325

19. Gadamer, o.c, pág. 327

20. Gadamer, o.c., pág. 327. Cfr. Gadamer: «Verdad y Método I», págs. 461-486

21. Gadamer, o.c., pág. 328.

22. Gadamer: «Verdad y Método II», pág. 328

23. Gadamer: «Verdad y Método I», pág. 333

24. Gadamer, o.c., pág. 335s. Cfr. Gadamer: «Verdad y Método II», pág. 66

25. Gadamer: «Verdad y Método I», pág. 371

26. Cfr. Gadamer, i.c., pág. 331

27. Cfr. Heidegger: «Sein und Zeit», pág. 153; tr. cit., pág. 176

28. Gadamer: «Verdad y Método II», pág. 66

29. Gadamer, o.c., pág. 67. Cfr. Gadamer: «Verdad y Método I», pág. 333ss

30. Gadamer: «Verdad y Método II», pág. 67

31. Cfr. Gadamer: «Verdad y método I», pág. 244. En «Verdad y Método II» Gadamer habla del «prejuicio de la compleción» (pág. 68)

32. Gadamer: «Verdad y Método I», pág. 344

33. Gadamer, o.c., pág. 345

34. Gadamer, o.c., pág. 339

35. Kant: «¿Qué es la Ilustración?», en Kant: «Filosofía de la historia» – México, FCE (1989), pág. 25

36. Gadamer, o.c, pág. 347

37. Gadamer, o.c., pág. 346

38. Gadamer, o.c., pág. 347

39. Gadamer, o.c., pág. 347

40. Gadamer, o.c., pág. 348

41. Gadamer, o.c., pág. 349

42. Gadamer, o.c., pág. 350

43. Cfr. Gadamer: «La fijación de Dilthey a las aporías del historicismo», en Gadamer: «Verdad y Método I», págs. 277-304

44. Gadamer: «Verdad y Método I», pág. 350

45. Para explicar cómo se produce la presencia y acción de la tradición en el comportamiento histórico, recurre al modelo de lo clásico, entendiendo por tal la fase de desarrollo de devenir histórico de la humanidad, que trae consigo una plenitud de madurez; de ahí que es peculiaridad de lo clásico la capacidad de resistir todo tipo de crítica histórica, sin que se niegue, por esto, su pertenencia a la conciencia histórica.. Cfr. Gadamer, o.c., págs. 353-360

46. Gadamer, o.c., pág. 351

47. Gadamer, o.c., pág. 351

48. Gadamer, o.c., pág. 353

49. P. Ricoeur: «La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido» – Madrid, Arrecife (1998)

50. Gadamer, o.c., pág. 353.

51. Gadamer, o.c., pág. 360

52. Gadamer, o.c., pág. 351

53. Gadamer, o.c., pág. 363

54. Gadamer, o.c., pág. 364

55. Gadamer, o.c., pág. 365

56. Gadamer, o.c., pág. 365

57. Gadamer, o.c., pág..366

58. Gadamer, o.c., pág. 366

59. Gadamer, o.c., pág. 367

60. Gadamer, o.c., pág. 368

61. Gadamer, o.c., pág. 368

62. Gadamer, o.c., pág. 369

63. Cfr. Gadamer, págs. 141; 292ss; 343s; 421-439; 510-513; 526-548; 564s y 580s

64. Gadamer, o.c., pág. 369

65. Gadamer, o.c., pág. 369

66. Gadamer, o.c., pág. 369

67. Gadamer, o.c., pág. 369

68. Ricoeur: «Finitud y culpabilidad» – Madrid, Taurus (1969)

69. Gadamer, o.c., pág. 369

70. Cfr. Gadamer, o.c., pág. 439-458

71. Gadamer, o.c., pág. 370

72. Gadamer, o.c., pág. 371

73. Gadamer, o.c., pág. 375

74. Gadamer, o.c., pág. 376

75. Gadamer, o.c., pág. 376

76. Gadamer, o.c., pág. 375

77. Gadamer, o.c., pág. 362

78. Gadamer, o.c., pág. 365

79. Gadamer, o.c., pág. 376

80. Gadamer, o.c., pág. 377

81. Gadamer, o.c., pág. 371

82. Gadamer, o.c., pág. 446

83. Gadamer, o.c., pág. 449

84. En este texto de Gadamer la presencia de Heiddeger es clara. Cfr. Heidegger: «Ser y Tiempo», párrafo 2

85. Gadamer, o.c., pág. 448

86. Gadamer, o.c., pag. 457

87. Gadamer, o.c., pág. 456

88. Cfr. Gadamer, o.c., págs. 461-486

89. Cfr. Gadamer, o.c., pág. 143ss y 584s

90. Gadamer, o.c., pág. 383

HACIA UN NUEVO CONCEPTO DE INTERPRETACIÓN (P. RICOEUR)

P. Ricoeur toma una actitud crítica ante las dos actitudes fundamentales ante un texto. Respecto a la explicación, ésta ha sido desplazada; ya no es un término heredado de las ciencias de la naturaleza, sino de los modelos propiamente lingüísticos. En cuanto a la interpretación, ha sufrido profundas transformaciones en la hermenéutica contemporánea que la han distanciado de la aceptación psicológica, tal como la determinó Dilthey. El interés de Ricoeur es hacer ver que existe una relación íntima, complementaria y recíproca entre la explicación y la interpretación. Con lo cual se pretende superar la oposición antinómica y poner de manifiesto la articulación que posibilita la complementariedad entre el análisis explicativo estructural y la hermenéutica. Paul Ricoeur considera que el análisis estructural constituye una etapa necesaria entre una interpretación ingenua y una Interpretación crítica, entre una interpretación superficial y una interpretación profunda. El análisis estructural posibilita ubicar la explicación y la interpretación en un único arco hermenéutico. Sin caer a un absolutismo del texto, Ricoeur intenta eliminar de la interpretación todo resto de subjetivismo; quiere salir de la definición de interpretación como apropiación de la intención del autor, es la única manera de salirnos del ámbito de la “comprensión” de Dilthey.

            «Lo que acabamos de decir sobre la semántica profunda del texto a la que remite el análisis estructural, nos lleva a comprender que la intención o el objeto del texto no es, principalmente, la presunta intención del autor, la vivencia del escritor a la que podríamos acceder, sino lo que quiere decir el texto, lo que quiere decir para quien atiende a su exhortación. El texto quiere introducirnos en su sentido, es decir, llevarnos en su misma dirección, de acuerdo con otra acepción del término “sentido”. Si dicha intención es, por tanto, la intención del texto, y ésta consiste en la dirección en la dirección en la que se trata de conducir el pensamiento, hay que comprender la semántica en un sentido fundamentalmente dinámico. Me gustaría subrayar lo siguiente: explicar consiste en poner de relieve la estructura, es decir, las relaciones internas de dependencia que constituyen la estática del texto, mientras que interpretar es seguir la senda abierta por el texto, su pensamiento, es decir, ponerse en camino hacia el oriente del texto. Esta observación nos incita a corregir nuestro concepto inicial de “interpretación” y buscar, más allá de la operación subjetiva de la interpretación como acto sobre el texto, una operación objetiva de la misma que sería el acto del mismo»[1].

            Ricoeur toma la relación triádica (objeto-signo-interpretante) de Peirce como modelo de otra relación que tiene lugar en el texto:

            a) el objeto es el propio texto,

            b) el signo es la semántica profunda puesta de relieve por el análisis estructural,

            c) la serie de interpretantes es la cadena de interpretaciones llevadas a cabo por la comunidad de intérpretes e incorporadas a la dinámica del texto. La teoría hermenéutica consiste en mediatizar la interpretación-apropiación a través de la serie de interpretantes. De este modo, la apropiación pierde el carácter arbitrario, ya que se recupera lo que está en juego en el texto.

            «El decir del hermeneuta es un redecir que reactiva el decir del texto. (…) La lectura es el acto concreto en el que se cumple el destino del texto. La explicación y la interpretación se oponen y se concilian indefinidamente en el propio corazón de la lectura»[2].

            Para Ricoeur, en la dialéctica entre el texto y sus interpretaciones la metodología de la interpretación es fundamental, puesto que no se reduce a ser un problema meramente filosófico, sino que afecta también al método de las ciencias sociales y de la comunicación. De ahí su insistencia en subrayar la relación complementaria entre explicar (erklären) y comprender (verstehen). Este tipo de relación soluciona satisfactoriamente los problemas que plantearon Dilthey, por un lado, y Heidegger y Gadamer, por otro, como hemos visto antes. El paradigma de la complementariedad entre la explicación y la comprensión se basa en las características principales del texto, es decir,: a) en su fijación, b) en su autonomía de la intencionalidad del autor, c) en su carácter referencial y d) en su condición pública. Tomadas en conjunto, estas características constituyen la objetividad del texto, de la que deriva la posibilidad de ser explicado

            Resumiendo, Ricoeur propone considerar tal dialéctica bajo dos fases o momentos:

a) como procediendo de la comprensión a la explicación

b) como procediendo de la explicación a la comprensión.

La mediación de la comprensión por la explicación es necesaria, pero no existe explicación que no termine en la comprensión. Entre la explicación y la comprensión existe, una circularidad constitutiva del arco hermenéutico. Es así cómo entiende Ricoeur el «círculo hermenéutico»: explicar para comprender y comprender para explicar. Explicar más, pues, para comprender mejor.


[1] Ricoeur: ¿Qué es un texto?, en Ricoeur: Historia y narratividad – Barcelona, Paidós (1999), pág. 78

[2] Ricoeur: ¿Qué es un texto?, en l.c., pág. 81

LA RETÓRICA ENTRE EL TEXTO Y SU LECTOR. LA CODIFICACIÓN DE LA LECTURA (M. CHARLES)

La lucha que nos presenta Booth entre el lector y el narrador no digno de confianza puede hacer creer fácilmente que la lectura es un complemento que se añade al texto y que le puede faltar. Concebir al texto como algo estructurado en sí y por sí y a la lectura como algo extrínseco y contingente es pura ficción. Sin el lector no se puede hablar del acto que configura la obra en el texto; sin un lector que se apropie del texto, no se puede dar un mundo desplegado ante la obra.

El principal exponente de esta versión es Michel Charles con su escrito: “Rhétorique de la lecture” (1). Ya no se trata de la retórica de la ficción ejercida por el “autor implicado”, sino de una “retórica de la lectura”, que oscila entre el texto y su lector. Si Charles ha elegido el título de su obra es porque no se trata de una retórica de la ficción, ejercida por el autor implicado, sino de una retórica de lectura que oscila entre el texto y su lector. ¿Por qué Charles sigue llamando «retórica» a esta relación entre texto y lector? Porque sigue habiendo unas estrategias. La diferencia está con respecto a la retórica de la ficción en que tales estrategias están inscritas ahora en el texto y el propio lector es construido, de alguna manera, en y por el texto. Que la obra de Charles comience por la interpretación de la primera estrofa de los Cantos de Maldoror (2) no es algo indiferente; las propias elecciones frente a las que es colocado el lector por el propio autor están prescritas por el texto. El segundo texto elegido por Charles es el «Prólogo» de Gargantúa (3), el cual es considerado como «una mecánica para producir sentidos» (4). Aquí Charles quiere analizar el o los modelos de lectura que revela el texto y examinar un tipo de lógica por la que este texto «”construye” la libertad del lector, pero al mismo tiempo que la limita» (5)

La lectura es una experiencia que se encuentra, como tal, sometida a un conjunto de variables que no pueden ser menospreciadas a priori en una teoría de la interpretación. En el gran juego de las interpretaciones, las fuerzas del deseo y las tensiones de la ideología o de las ideologías tienen una función decisiva. Ahora bien, este juego sólo es posible en la medida en que el texto o los textos lo permiten. Esto no significa que un texto autoriza no importa qué lectura, sino simplemente que está marcado por una esencial precariedad, que tiene él mismo tiene o permite un juego, el juego de la lectura, en otras palabras que tiene un espacio por explorar (6). La lectura es algo que está por construir. De ahí, que Michel Charles trate en su estudio de “examinar cómo un texto expone, incluso teoriza, explícitamente o no, la lectura que hacemos de él o que podemos hacer de él; cómo nos deja libres (nos hace libres) o cómo nos condiciona” (7). La lectura más bien que el lector o también la narración más bien que el narrador es un proceso complejo que tiene que ser examinado. El lector o narrador sólo indica una función, un rol, mientras que la lectura expresa una relación. El aislamiento entre el texto y el lector es artificial; la intervención del lector no puede ser considerada como un epifenómeno. En la lectura, por la lectura, el texto es constituido como texto. La lectura forma parte del texto, debe estar inscrita en el texto. Sin ella, el texto deja de ser texto. Esto hace que la lectura no sea limitada a la poética,, sino que tenga que definirse también como «un proyecto retórico» (8) Se trata de una retórica en la medida que el texto prescribe su lectura, esto es, en tanto “sus estratagemas están inscritos en el texto” o en el sentido que “el mismo lector está de alguna manera construido en y por el texto” (9). Lo que M. Charles trata de afirmar no es que la lectura esté ya determinada, es decir, encauzada en un sentido unívoco, sino que las pautas de lectura que existen en el texto son las que provocan el juego de libertades del lector. ¿Por qué? Porque “las prescripciones de lectura ya inscritas en el texto son tan ambiguas qua a fuerza de desorientar al lector lo liberan” (10). A la lectura le corresponde, pues, manifestar la condición inacabada del texto (11). El texto motiva la lectura marcándole un objetivo Por esta razón, afirma M. Charles que la eficacia del texto no es diferente de su fragilidad (12). Ya no existe diferencia alguna entre una poética y una retórica del discurso eficaz.

«A imagen de una poética de la obra abierta, la retórica de la lectura renuncia a erigirse en un sistema normativo para hacerse “sistema de cuestiones posibles”» (13).

La lectura no es, por tanto, lo que prescribe el texto, sino aquello que es actualizado mediante la interpretación (14). Desde este punto de vista, los últimos textos escogidos por Michel abren una nueva perspectiva: a fuerza de buscar «la lectura en el texto» – tal es el título de la tercera parte de «Retórica de la lectura» (15) – lo que se encuentra es una escritura que no se deja interpretar más que en función de las interpretaciones que ella abre. Al mismo tiempo, la lectura que se abre es este desconocimiento sobre el que la escritura es puesta en perspectiva. Afirmar, pues, que una escritura no se deja interpretar más que en función de las interpretaciones que abre, equivale a decir que la lectura está en el texto. No obstante, la escritura del texto anticipa las futuras lecturas, las pone en perspectiva.

«La lectura de un texto está marcada en el texto» (16). Pero correlativamente: “La lectura está en

el texto, pero ella no está escrita: está en perspectiva (l’avenir)» (17).

La lectura está en el texto, pero es la escritura del texto la que anticipa las lecturas venideras. Narración, interpretación y lectura tienden, pues, a recubrirse.

Ahora bien, según Ricoeur, la retórica de la lectura culmina en una paradoja. Y explica por qué.

«Por una parte, la tesis de la “lectura en el texto”, entendida de una forma absoluta, da la imagen no ya de un lector manipulado, tal como parece ser el lector seducido y pervertido por el narrador no digno de confianza descrito por Wayne Booth, sino la de un lector aterrorizado por el decreto de la predestinación de su propia lectura. Por otra, la perspectiva de una lectura infinita que, de modo interminable, estructura el texto mismo que prescribe, restituye a la lectura una inquietante indeterminación» (18).

Esta paradoja sitúa a la “retórica de la lectura” en una situación media, a medio-camino de un análisis que acentúa principalmente el lugar de origen de la estrategia de persuasión, el “autor implícito”, y de un análisis que instituye el acto de leer en tanto instancia suprema de la lectura. A partir de este momento, la teoría de la lectura se inclina por una fenomenología o una hermenéutica.

1 M. Charles: “Rhétorique de la lecture” – Paris, Ed. du Seuil (1977)

Los «Cantos de Maldoror» (Chants de Maldoror), constituyen una epopeya de 6 cantos en prosa, escrita por Lautréamont. El canto 1apareció en 1868 y la obra completa en 1869. De un romanticismo exacerbado, entretejido con los recursos de la novela y el humor negros, Los Cantos de Maldoror se presentan como la profanación de todos los valores reconocidos y de yodos los estereotipos literarios y culturales. Su bestiario viene a ser como una manifestación de la humanidad oculta detrás de máscaras animales. Todo se descompone y se reconstruye en un juego de comparaciones y de símbolos, donde el lenguaje se convierte en imaginación pura

«Gargantúa» (Vie inestimable du grand Gargantúa), novela paródica de Rebelais (1534). El gigante Gargantúa (hijo de Grandgousier y de Gargamelle), prodigiosamente voraz, pero de temperamento pacífico y bondadoso, recibe una educación que muestra las ventajas de la pedagogía racional de los humanistas sobre los métodos tradicionales de la Sorbona; en los episodios de la lucha contra el ambicioso Picrochole, se condenan las guerras de conquista y se exalta la prudencia, el pacifismo y el espíritu conciliador de Grandgousier. Finalmente, en recompensa de las hazañas llevadas a cabo durante la guerra, el compañero de Gargantúa, fray Jean des Entommeures, recibe la abadía de Thélème, donde jóvenes de ambos sexos viven en armoniosa comunidad, gozando de todos los placeres del cuerpo y del espíritu.

Charles, o.c., pág. 33

Charles, o.c., pág. 33, nota

6. M. Charles, o.c., pág. 9

7 M. Charles, o.c., pág. 9

8. M. Charles, o.c., pág. 10

9 P. Ricoeur: «Temps et récit III. Le temps raconté» (TR3), pág. 239. Tr. cast. «Tiempo y narración III. El tiempo narrado» (TN3) – Madrid, Siglo XXI (1996), pág. 876

10 TR3, pág. 240 (TN3, pág. 876)

Según Charles, «el postulado de la terminación de la obra o de su cierre disimula el proceso de transformación regulado que constituye el “texto por leer”: la obra cerrada es una obra leída, que ha perdido, al mismo tiempo, toda eficacia y todo poder» (Charles, o.a., pág. 61).

12 M. Charles, o.c., pág. 91

13 TR3, pág. 241 (TN3, pág. 877). Cfr. M. Charles, o.c.. pág. 118

14 TR3, pág. 241 (TN3, pág. 877)

Cfr. M. Charles, o.c., pág. 213

16 M. Charles, o.c., pág. 247

17 M. Charles, o.c., pág. 247

18 TR3, pág. 242

 

Final 21:17

 

                                                                                                          16-01-08

 

Inicio 16:55

 

Esquema del tema 4

 

TEMA 4º.- LENGUAJE Y HERMENÉUTICA

 

IV.A.- COMUNICACIÓN, INFORMACIÓN Y SIGNIFICADO

 

IV.B.- EL PROBLEMA HERMENÉUTICO

1.- Definición de hermenéutica

2.- El campo de la hermenéutica

3.- Estilos de hermenéutica. El conflicto de las interpretaciones

4.- La hermenéutica en la sociedad de la información

 

Final 17:05

 

                                                                                              21-01-08

Inicio 17:13

 

Conclusión final

 

Tan solo quedan un par de clases de la asignatura, que servirán para profundizar en el tema cuarto, y aunque es inusual doy el semestre por terminado ya que tras haber leído los apuntes del profesor creo que puedo decir que he entendido la asignatura en su totalidad.

 

Esta asignatura me ha descubierto nuevas metas y nuevas posibilidades de reflexión. Hasta el momento yo tan solo dominaba lo relativo a la filosofía del lenguaje y me manejaba tal y como se venía haciendo desde el giro lingüístico. Estaba perfectamente familiarizado con Frege, Russell, Wittgenstein, Austin, Searle, Quine y tantos otros, pero nunca tuve la oportunidad de ver más allá de lo que tenía ante mis ojos.

 

Tras cursar este semestre he comprendido que hay algo fuera del puro hermetismo, que esta la interpretación hermenéutica, que se dio el giro icónico. La semiótica de Peirce, el modelo de comunicación de Schramm, la hermenéutica del autor, la influencia de Ricoeur… han dejado huella en mí y en mi modo de pensar. Todas estas teorías no son excluyentes, sino que son compatibles y consistentes… Se ha abierto ante mí un nuevo camino que espero estar a la altura para completar.

Tengo la suerte de poder completar mi formación con la propuesta hermenéutica, y siento como si de algún modo la balanza estuviera en equilibrio: soy capaz de contemplar los beneficios de ambas teorías, aunque también todo aquello que nos perjudica. Espero poder conciliar ambos giros. Creo que ese es el futuro que dará frutos en filosofía y hará de esta algo mejor, más fuerte, y por supuesto más influyente.

 

Final 17:45


Barhes, R.: EL SISTEMA DE LA MODA Y OTROS ESCRITOS – Barcelona, Paidós (2003)

 

Barthes, R.: LA AVENTURA SEMIOLÓGICA – Barcelona, Paidós (1997)

 

La semiosis es la actividad misma de la comunicación. Es el proceso de interacción comunicactiva que se produce entre las personas, los grupos sociales y las instituciones

 

Saussure, F.: CURSO DE LINGÜÍSTICA GENERAL – Buenos Aires, Losada (1967), pág. 195

Peirce: LA CIENCIA DE LA SEMIÓTICA – Buenos Aires, Ed. Nueva Visión (1986)

Peice, o.c., nº 228

Saussure, F.: CURSO DE LINGÜÍSICA GENERAL – Buenos Aires, Losada (1968), pág. 130

Cfr. U. Eco: TRATADO DE SEMIÓTICA GENERAL – Barcelona, Lumen (2000)

Saussure, F.: CURSO DE LINGÜÍSTICA GENERAL – Buenos Aires, Losada (1967), pág. 207

Saussure, o.c., pág. 207

Saussure, o.c., pág. 211

Cfr. U. Eco: LOS LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN – Barcelona, Lumen (1992)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wittgenstein, parágrafo 43 de las “Investigaciones filosóficas”.

José Hierro, “Principios de Filosofía del Lenguaje”, página 290.

José Hierro, “Principios de Filosofía del Lenguaje” página 313.

Esquema extraído de las clases de Lenguaje y Hermeneútica del Profesor Rubio Ferreres en la UGR

  Green, Página 55.

  Green, Página 56.

  Green, Página 60.

Esta idea es extraída de la ponencia “El cuerpo de la escritur” de Julián Jiménez Heffernan en su intervención en “La ontología de la distancia”, que yo completo con la lógica hegeliana.

R. Simone: LA TERCERA FASE. FORMAS DE SABER QUE ESTAMOS PERDIENDO – Madrid, Taurus (2000)

Cooley; Ch. H.: SOCIAL ORGANIZATION – Boston, Charles Scribner’s Sons (1909)

McLuhan, : COMPRENDER LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN – Barcelona, Paidós

Cfr. Beriain, J. (Comp.): LAS CONSECUENCIAS PERVERSAS DE LA MODERNIDAD – Barcelona, Anthropos (1996)

Ross, E. A.: SOCIAL CONTROL: THE FOUNDATION OF ORDER – Cleveland, The Press Western University (1969)

Cfr. Majó, J. y Marqués, P.: LA REVOLUCIÓN EDUCATIVA EN LA ERA INTERNET – Barcelona, Cisspraxis (2002)

Vattimo, G.: CIENCIAS HUMANAS Y SOCIEDAD DE LA COMUNICACIÓN, en Vattimo: LA SOCIEDAD TRANSPARENTE – Barcelona, Paidós (1990), pág. 95

Nietzsche: EL CREPÚSCULO DE LOS ÍDOLOS – Madrid, Alianza Editorial (1973)

Castells, M.: LA ERA DE LA INFORMACIÓN I. LA SOCIEDAD RED – Madrid, Alianza Editorial (2001), pág. 60

Gadamer, H. G.: VERDAD Y MÉTODO I – Salamanca, Sígueme (1977), pág. 657

Gadamer, o.c., pág. 197

Vidal, J.: LA VENTANA GLOBAL – Madrid, Taurus (2002)

Calvino, I.: SEIS PROPUESTAS PARA EL PRÓXIMO MILENIO

Cfr. el apartado MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y MEMORIA

Sartori, G.: HOMO VIDENS. LA SOCIEDAD TELEDIRIGIDA – Madrid, Taurus (1998)

Barthes, R.: RETÓRICA DE LA IMAGEN, en Barthes: LO OBVIO Y LO OBTUSO. IMÁGENES, GESTOS, VOCES – Barcelona, Paidós (2000), pág. 29

Sartori, o.c., pág. 71s

Simone, o.c., pág. 15

Sartori, o.c.

Cfr. VV.AA.: VIDEOCULTURAS DE FIN DE SIGLO – Madrid, Cátedra (1996)

Simone, o.c., págs. 31-43; 89-113

Cfr. Dondis, D. A.: LA SINTAXIS DE LA IMAGEN. INTRODUCCIÓN AL ALFABETO VISUAL – Barcelona, Editorial Gustavo Gili (2004)

Cfr. Villafañe, J.: «INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DE LA IMAGEN» – Madrid, Ediciones Pirámide (1998), pág. 30ss. Villafañe, J. – Mínguez, N.: «PRINCIPIOS DE LA TEORÍA GENERAL DE LA IMAGEN» – Madrid, Ediciones Pirámide (1996), pág. 31ss

Villafañe, J. – Mínguez, N., o.c., pág. 35

Cfr. Ricoeur, P.: «¿QUÉ ES UN TEXTO?», en Ricoeur: «HISTORIA Y NARRATIVIDAD» – Barcelona, Paidós, págs. 59-81

Cfr. Eco, U.: «LECTOR IN FABULA» – Barcelona, Lumen

Wittgenstein, parágrafo 43 de las “Investigaciones filosóficas”.

José Hierro, “Principios de Filosofía del Lenguaje”, página 290.

José Hierro, “Principios de Filosofía del Lenguaje” página 313.

Esquema extraído de las clases de Lenguaje y Hermeneútica del Profesor Rubio Ferreres en la UGR

  Green, Página 55.

  Green, Página 56.

  Green, Página 60.

Esta idea es extraída de la ponencia “El cuerpo de la escritura” de Julián Jiménez Heffernan en su intervención en “La ontología de la distancia”, que yo completo con la lógica hegeliana.

Un pensamiento en “Lenguaje y Hermenéutica

  1. me parecen muy acertados y precisos todos y cada uno de tus apuntes, te animo a que continúes en esta línea para que los dominamos esta temática, podamos aprender y hacernos mejores personas.

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